Accadde oggi 20 novembre

Il 20 novembre 1645 – 374 anni fa – sul fianco settentrionale dell’Etna, si aprì una nuova bocca eruttiva nei pressi del cono avventizio detto Monte Santa Maria (1632 m) (fig. 1),

DSC00195 Figura 1: L’Etna e il Monte Santa Maria (2007)

sopra la “sciara”[1] formatasi durante l’eruzione del 1614-24 (fig. 2), «una tra le più importanti eruzioni storiche dell’Etna per la sua durata, per il volume di lave emesse (circa un miliardo di metri cubi) e per la sua area ricoperta (circa 21 Km2[2].

IMG_20191119_122223 Figura 2: Particolare del Monte Santa Maria e della lava del 1614-24

La notizia dell’evento venne registrata ad futura memoria nel Libro rosso della chiesa di San Martino da don Pietro Antonio Paccione, cappellano della chiesa, con queste parole:

«Nell’anno 1645 XIIII ind(izion)e a 20 di q(ues)ta vigilia / della Presentazione della Madonna[3] scassao la mo(n)tagna / di Mo(n)gibello sopra lo mo(n)te che chiamano di S(an)ta / Maria sopra la xiara che calao l’anno 1614 / quali scasao la vigilia di Santa Maria di Giesu / alli primo di Giugnetto di d(etto) anno 1614 et q(ue)sto / ad futura(m) rei memoria(m) facta est pro me d(on) Petri / Ant(onio) Paciuni uno delli Capellani della Collegiata / chiesa di S(anto) Martino ad p(rae)s(en)te matrice di q(ue)sta / c(ittà) di Randazzo essendo Archip(resbiteri) d(on) Geronimo Roggeri / et vic(ario) do(n) Vito la Ma(n)na, cap(ellani) Geronimo Scala Giu(ra)ti / Fe(r)dina(n)do Sa(n)tafe, … procuratori, Petro Cottanigra et /Antonino Dimiani, giudice criminali lo Damico …»[4]

NOTE

[1] Termine usato in Sicilia nella zona etnea per indicare gli accumuli di scorie vulcaniche che si formano sulla superficie o ai lati delle colate laviche.
[2] Le eruzioni storiche, Eruzione 1614-24, sito internet “Etna il vulcano”, <https://etnailvulcano.jimdo.com/viaggio-nel-tempo-1/le-eruzioni-storiche/l-eruzione-del-1614-24/>, agg. 2019.
[3] La Presentazione della Beata Vergine Maria, che ricorda la presentazione di Maria al Tempio di Gerusalemme, viene celebrata dalla Chiesa cattolica il 21 novembre di ogni anno.
[4] Archivio Chiesa di San Martino, Libro Rosso, vol.1, f. 136v. Documento inedito. Per la trascrizione del testo del documento in generale non siamo intervenuti sulle scelte testuali, riproducendo di norma l’effettiva situazione del testo, rispettando rigorosamente scempiamenti e raddoppiamenti. La j è trascritta i; le abbreviazioni sono sempre sciolte tra parentesi tonde ( ); si sono usati i tre puntini di sospensione … per la parte non decifrabile del documento. Si è inserita una barra obliqua / per segnalare la fine di ogni riga.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 2: Particolare del Monte Santa Maria e della lava del 1614-24, tratto dalla carta Etna, Carrubba P., A piedi sull’Etna, Roma, Edizioni Iter, 1992.

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Accadde oggi 18 ottobre

Il 18 ottobre del 1535 – 484 anni fa – Carlo V, imperatore del Sacro Romano Impero, reduce dalla vittoriosa impresa tunisina, fece il suo solenne ingresso in Randazzo, a cavallo del suo destriero bianco.

Anthony_Van_Dick_-_Ritratto_equestre_dell'imperatore_Carlo_V Figura 1: Firenze, Galleria degli Uffizi, Ritratto di Carlo V a cavallo, van Dyck, olio su tela, 1620 circa

Del suo passaggio in città rimane traccia in un documento del Libro rosso della chiesa di San Martino[1]:

«Die 18 octobris 1535: octave ind(ictioni)s
Sia noctu (et) manifesto ali posteri como nelo / supradicto tempo passao d(i) q(ui)sta chitati d(i) / Randatio la cesaria maiestà del imperaturi / n(ost)ro Carolo V° venendo cu(m) sum(m)a leticia (et) / triumpho havendo cu(m) la sua virtuti victori / d(i) Carthagini fedifraga (et) i(n) la ecclesia d(i) / Sancto Martino li fonti erano plini d(i) / aqua rossa (et) inanti li porti d(i)la predicta / ecclesia li foru facti certi arch(i) triu(m)phali / (et) tuti quisti cosi foru facti e(s)endo / aucturi et p(ro)curaturi lo venerabili / pres(bi)t(er)i Franchisco Purchello Valete»[2].

Il reverendo Plumari, parlando di tale evento, nel suo manoscritto Storia di Randazzo, riferisce che:

«Dai Manoscritti dè nostri Concittadini, si è venuto a capo di sapere, ch’Egli arrivò in questa nostra Patria nel Dì 18 ottobre di esso Anno 1535: Che la Porta della Città, pella quale entrò questo Augusto, nomata di S. Martino, fù apparata con più Archi trionfali; E che il Civico Magistrato, ch’era andato ad incontrarlo con tutta la Nobilità sino al Piano nomato Gurrita, arrivato, che fù al punto di dover entrare nella Città, gli presentò, dentro una Tazza di Argento, le Chiavi di tutte le Porte della Città. Accompagnato indi dalla così detta Nobile Cavalcata, e dal Popolo giulivo, entrò in // Città, cavalcando sù di un bianco destriero, ed andò ad albergare nell’ampio Real Palazzo, in cui erano soliti abitare gli altri Sovrani antecessori. Fin’oggi si osserva una Fenestra di esso Palazzo, che guarda la Tramontana, quale trovasi chiusa, e murata in venerazione di essersi dalla medesima affacciato il detto Imperatore. […] Dimorò in Randazzo questo Augusto Monarca per lo spazio di altri tre Giorni, avendo ascoltata la S. Messa ogni mattina in ciascuna delle tre Chiese Parrocchiali, celebrata dall’Arciprete di quella Staggione; Ed in questa occasione, avendo trovato indebolito dalla Vetustà l’antico Campanile della Parrocchia di S: Nicolò, quale sembrogli, che minacciava rovina, non approvando Ei, che si demolisse un monumento così pregevole dell’antichità, atteso che vantava l’Epoca di sua costruzione sin dall’Anno 448 […], stimò piuttosto di farlo fortificare con grosse Catene di ferro a spese dell’Eratio suo Imperiale; come fù eseguito».

palazzo relae QqG77 2

 

 

 

 

 

 

 

Figura 2: Randazzo, Palazzo Reale
Figura 3: Rilievo del prospetto del Palazzo Reale fatto realizzare dal reverendo Plumari

Ed aggiunge:

«Dicono pure i nostri Storici né loro Manoscritti, che allo scoprir, che fece esso Imperatore dal punto della // diruta Chiesa di Sto Elia, questa nostra Patria, disse à circostanti le seguenti parole: Come si appella questa Città con tre Torri? Indicando i Campanili delle tre Chiese Parrocchiali; a cui risposero così: Semprecchè la Parola Reale di V. Cesarea Maestà non deve andare indietro, è questa la Città di Randazzo, dalla Maestà Vostra, or ora onorata del Titolo di Città, al chè l’Imperatore soggiunse: Resta accordato»[3].

DSC01850Figura 4: La città di Randazzo vista da dove un tempo sorgeva la chiesa di Sant’Elia

Di questa breve ma memorabile visita rimangono anche alcune leggende, ancora vive nella memoria popolare locale.
Una leggenda racconta che l’imperatore Carlo V, compiaciuto per l’accoglienza e le ovazioni del popolo randazzese, mentre era affacciato ad una finestra del Palazzo Reale, pronunciò la leggendaria frase: “Todos caballeros” (Siate tutti cavalieri), che fu intrepretata dal popolo come elevazione dei randazzesi al rango di cavalieri. La stessa finestra, sembra sia stata protagonista muta di un altro evento leggendario. La tradizione narra, infatti, che l’Imperatore mentre era affacciato a quella finestra, scorse una giovane e bella fanciulla bionda, appartenente ad una famiglia nobile randazzese di origini normanne, della quale si infatuò perdutamente e, pare, che dalla loro unione nacque un figlio/a illeggittimo/a.
A ricordo del sbocciare di questo amore i poeti siciliani di allora, dedicarono la seguente quartina in lingua:

“E Carlu Quintu ti ‘ncurunau reggina / quannu passau intra la to’ Rannazzu / ti vossi ‘ntra lu sonnu ppi vicina / ccu illu ti purtau intra lu parazzu”[4] (Carlo Quinto ti incoronò regina / quando passò nella tua Randazzo / ti volle per vicina nel suo sonno / con lui ti portò dentro al palazzo).

NOTE

[1] Per la trascrizione del testo del documento in generale non siamo intervenuti sulle scelte testuali, riproducendo di norma l’effettiva situazione del testo, rispettando rigorosamente scempiamenti e raddoppiamenti. La j è trascritta i; le abbreviazioni sono sempre sciolte tra parentesi tonde ( ). Si è inserita una barra obliqua / per segnalare la fine di ogni riga.
[2] Archivio Chiesa di San Martino, Libro Rosso, vol.1, f. 149v.
[3] Plumari G., Storia di Randazzo trattata in seno ad alcuni cenni della Storia generale di Sicilia, voll. I-II, ms. del 1847-9, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq G76-77, Vol. II, Libro VII, Cap. V, pp. 357-359.
[4] Agati S., Carlo V e la Sicilia: tra guerre, rivolte, fede e ragion di Stato, Maimone, 2009, p. 132.

FONTI ARCHIVISTICHE

ARCHIVIO CHIESA DI SAN MARTINO
Libro Rosso, vol.1.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

AGATI S., Carlo V e la Sicilia: tra guerre, rivolte, fede e ragion di Stato, Maimone, 2009.

PLUMARI G., Storia di Randazzo trattata in seno ad alcuni cenni della Storia generale di Sicilia, voll. I-II, ms. del 1847-9, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq G76-77.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 1: Firenze, Galleria degli Uffizi, Ritratto di Carlo V a cavallo, Antoon van Dyck, olio su tela, 1620 circa, <https://it.wikipedia.org/wiki/File:Anthony_Van_Dick_-_Ritratto_equestre_dell%27imperatore_Carlo_V_-_Google_Art_Project.jpg>, agg. 2019.

Figura 2: Prospetto del Palazzo Reale in un rilievo fatto realizzare dal reverendo Plumari, tratto da Plumari G., Storia di Randazzo trattata in seno ad alcuni cenni della Storia generale di Sicilia, voll. I-II, ms. del 1847-9, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq G76-77, Vol. II, Prospetto del Palazzo Reale, nel quale abitarono i Re Aragonesi nella Città di Randazzo. Per gentile concessione della Biblioteca comunale di Palermo, autorizzazione n. prot. 161121/ AREG del 29-02-2016.

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Il “Cenacolo Randazzese”

Il 2019 è l’anno di Leonardo da Vinci (fig. 1): a cinquecento anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 2 maggio 1519, il mondo intero ricorda il grande genio rinascimentale con tanti eventi ed iniziative.

Fig. 1 Figura 1: Torino, Biblioteca Reale, Autoritratto di Leonardo da Vinci, 1510-1515

In occasione di questa importante ricorrenza, colgo l’opportunità per segnalare l’esistenza di un affresco inedito: il «Cenacolo Randazzese» (fig. 2).

Fig. 2 Figura 2: Il “Cenacolo Randazzese”

L’Ultima Cena – il cosiddetto Cenacolo[1] – di Leonardo da Vinci (fig. 3), conservata nel refettorio della chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano, rappresenta in assoluto una delle opere d’arte più importanti di tutti i tempi.

Fig. 3 Figura 3: Milano, Santa Maria delle Grazie, Ultima Cena, Leonardo da Vinci, 1494-1498

Il grande artista immortala un particolare momento descritto nel Vangelo di Giovanni (13, 21): quando Gesù annuncia il tradimento di uno degli apostoli: “In verità vi dico uno di voi mi tradirà”. Leonardo si concentrò soprattutto sulle varie reazioni avute dagli apostoli alla notizia, in modo da dare un significato più personale all’intera opera. Gli apostoli, infatti, sono ritratti nell’atto di mostrare un’ampia varietà di emozioni, dalla sorpresa, fino alla rabbia.
Per realizzare l’opera, Leonardo utilizzò una tecnica sperimentale di pittura a tempera grassa e altri leganti oleosi su intonaco. Questa singolare tecnica, tuttavia si rivelò molto fragile e particolarmente soggetta a deterioramenti dovuti all’umidità, tant’è che già pochi anni dopo esser stato dipinto, il Cenacolo iniziò a rovinarsi. Lo stesso Giorgio Vasari, parlando della copia fatta da fra Girolamo, scrive che nel 1566 durante la sua visita a Milano, vide il Cenacolo «tanto male condotto che non si scorge più se non una macchia abbagliata»[2].
Così nel tentativo di mantenere viva la memoria del capolavoro leonardesco si iniziarono a realizzare numerose copie dell’originale, sia a grandezza naturale (affreschi, tele e tavole), sia su supporti minori (disegni e incisioni). Tra le opere a grandezza naturale la più famosa e la più vicina all’originale è la copia di Giovan Pietro Rizzoli detto il Giampietrino (1495-1549), un allievo di Leonardo, l’opera proveniente dalla Certosa di Pavia (1520 ca.), poi acquistata nel 1821 dalla Royal Academy di Londra, si trova oggi esposta al Magdalen College di Oxford, sebbene sia spezzata nella parte superiore (fig. 4).

Fig. 4 Figura 4: Oxford, Magdalen College, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Giampietrino, olio su tela, 1520 circa

Altra copia, leggermente più piccola di dimensione, è quella attribuita a Marco d’Oggiono (1475 ca.-1524 ca.), anch’egli allievo di Leonardo, dipinta ad olio su tela (549×260 cm, 1520 ca.), che si trova esposta al Musèe de la Reinassance nel Castello di Ècouen, poco a nord di Parigi, di proprietà del Louvre (fig. 5). Anche il Museo dell’Hermitage di San Pietroburgo ne conserva una copia, attribuita genericamente a un “artista lombardo” del XVI secolo, probabilmente l’unica in cui appare distintamente il soffitto come doveva essere in origine (fig. 6).

Fig. 5 Figura 5: Francia, Ècouen, Musèe de la Reinassance, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Marco d’Oggiono, olio su tela, 1520 circa

Fig. 6 Figura 6: San Pietroburgo, Museo dell’Hermitage, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo lombardo, olio su tela, XVI secolo

Altre copie meno famose sono quella di un anonimo fiammingo esposta nel Da Vinci Museum dell’abbazia di Tongerlo in Belgio (fig. 7) e la copia di un anonimo allievo di Leonardo (1550 ca.), custodita nella chiesa parrocchiale di Ponte Capriasca in Ticino, vicino Lugano (fig. 8).

Fig. 7 Figura 7: Belgio, Abbazia di Tongerlo, Da Vinci Museum, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo fiammingo, olio su tela, 1500 circa

Fig. 8 Figura 8: Ponte Capriasca, Chiesa di Sant’Ambrogio, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo, olio su tela, inizio XVI secolo

Altre copie da ricordare sono quelle conservate nella chiesa di San Giorgio ad Alzate Brianza (1531), attribuita al pittore comasco Sigismondo de Magistris (1490 ca.- 1548) (fig. 9), quella della chiesa di San Lorenzo Maggiore a Milano attribuita ad Antonio della Corna (fig. 10), ed ancora la copia realizzata dal pittore Andrea Bianchi detto il Vespino e il Copista su commissione del cardinale Federico Borromeo, oggi conservata alla Pinacoteca Ambrosiana di Milano (fig. 11). Ulteriore copia è quella rinvenuta, agli inizi del 2019, nel Convento dei Cappuccini a Saracena in Calabria (fig. 12), dall’Associazione Culturale Mistery Hunters[3].

Fig. 9 Figura 9: Alzate Brianza, Chiesa di San Giorgio, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Sigismondo de Magistris, affresco, 1531

Fig. 10 Figura 10: Milano, Chiesa di San Lorenzo Maggiore, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo attribuita ad Antonio della Corna, affresco, fine secolo XV

Fig. 11 Figura 11: Milano, Pinacoteca Ambrosiana, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, 1611-1616

Fig. 12 Figura 12: Saracena, Convento dei Cappuccini, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo, affresco

Tuttavia anche la città di Randazzo possiede una copia di questa meravigliosa opera, celata e abbandonata nell’ex convento dei Frati Minori Osservanti di Santa Maria di Gesù, ridotto ormai a rudere (fig. 13).

Fig. 13 Figura 13: Randazzo, Ruderi dell’ex convento dei Frati Minori Osservanti di Santa Maria di Gesù, secolo XV

L’affresco (fig. 2), di cui è ignoto sia l’autore che la data di realizzazione, purtroppo molto danneggiato e in pessime condizioni di conservazione, si trova sulla parete di fondo di quello che un tempo fu il refettorio del complesso conventuale (fig. 14), luogo in cui i frati consumavano il pasto in comunione spirituale con la preghiera, ascoltando passi evangelici.

Fig. 14 Figura 14: Refettorio dell’ex convento

Lungo una fascia perimetrale posta al di sotto dell’attacco della volta corre un’iscrizione latina a vernice nera, disposta su un’unica linea (fig. 15). Essa, di epoca più recente rispetto all’affresco (1852), recita:

vobis, ne solliciti sitis [a]ni[m]ae vestrae [quid] manducetis [ne]que // – – – – – – [ill]is? Quis autem vestrum co[gitans] – – – – – – ad [s]taturam suam cubitum unum? Et // de vestimento quid solliciti estis 1852 Nolite ergo soliciti esse, dice//[ntes] – – – – – -operiemur? H[aec] – – – – – – [in]d[igentis][4]

Fig. 15 Figura 15: Parte dell’iscrizione latina che corre lungo una fascia perimetrale posta al di sotto dell’attacco della volta

Il testo è ripreso da un passo del Vangelo di Matteo[5] estratto dal Codex Corbeiensis:

«Ideo dico vobis, ne soliciti sitis animae vestrae quid manducetis, neque corpori vestro quid induamini. Nonne anima plus est quam esca: et corpus quam vestimentum? Respicite volatilia coeli, quoniam non serunt, neque metunt, neque congregant in horrea: et pater vester coelestis pascit illa. Nonne vos magis pluris estis illis? Quis autem vestrum cogitans potest adjicere ad staturam suam cubitum unum? Et de vestimento quid soliciti estis? Considerate lilia agri quomodo crescunt: non laborant, nec nent. Dico autem vobis, quoniam nec Salomon in omni gloria sua coopertus est sicut nuum ex istis. Si autem foenum agri, quod hodie est, et cras in clibanum mittitur, Deus sic vestit: quanto magis vos minimae fidei? Nolite ergo soliciti esse, dicentes: Quid manducabimus, aut quid bibemus, aut quo operiemur? Haec enim omnia gentes inquirunt. Scite nim pater vester, quia his omnibus indigentis»[6].

NOTE

[1] La parola “cenacolo” si eredita dal latino Cenaculum (luogo dove si cenava).
[2] Vasari G., Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, Trieste, 1862, p. 943.
[3] Morosi S., Calabria, copia dell’Ultima Cena ritrovata in un convento abbandonato, in Corriere della Sera, 8 gennaio 2019, < https://www.corriere.it/cronache /19_ gennaio_08/calabria-copia-dell-ultima-cena-ritrovata-un-convento-abbandonato-e3abd c16-131b-11e9-bf49-18644da0d07c.shtml?refresh_ce-cp>, agg. 2019.
[4] La trascrizione del testo dell’iscrizione è dato in minuscolo, utilizzando le maiuscole secondo gli usi comuni. La punteggiatura è stata rispettata; i dittonghi a lettere inserte æ sono stati trascritti con lettere separate. Le lacune vengono indicate tra parentesi quadre   [ ], così come le integrazioni del testo nelle sezioni lacunose; per le lacune la cui entità non è precisabile, invece, si sono usati sei trattini – – – – – -. Si è inserita una doppia barra obliqua // per segnalare la fine della sezione.
[5] « Perciò vi dico: per la vostra vita non affannatevi di quello che mangerete o berrete, e neanche per il vostro corpo, di quello che indosserete; la vita forse non vale più del cibo e il corpo più del vestito? Guardate gli uccelli del cielo: non seminano, né mietono, né ammassano nei granai; eppure il Padre vostro celeste li nutre. Non contate voi forse più di loro? E chi di voi, per quanto si dia da fare, può aggiungere un’ora sola alla sua vita? E perché vi affannate per il vestito? Osservate come crescono i gigli del campo: non lavorano e non filano. Eppure io vi dico che neanche Salomone, con tutta la sua gloria, vestiva come uno di loro. Ora se Dio veste così l’erba del campo, che oggi c’è e domani verrà gettata nel forno, non farà assai più per voi, gente di poca fede? Non affannatevi dunque dicendo: Che cosa mangeremo? Che cosa berremo? Che cosa indosseremo? Di tutte queste cose si preoccupano i pagani; il Padre vostro celeste infatti sa che ne avete bisogno. Cercate prima il regno di Dio e la sua giustizia, e tutte queste cose vi saranno date in aggiunta». La Sacra Bibbia, Edizione ufficiale della C.E.I., Roma, CEI-UELCI, 2001, Vangelo secondo Matteo, 6, 25-33.
[6] Eusebii Vercellensis, Evangelium cum variis versionis italicae exemplaribus collatum, in «Patrologiae cursus completus. Series Prima» accurante J.-P. Migne, Parisiis, 1845, Tomus XII, col. 175.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Tossani D., L’Ultima Cena di Leonardo Da Vinci: Audioquadro, San Lazzaro di Savena (Bo), Area51 Publishing, 2015.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 1: Torino, Biblioteca Reale, Autoritratto di Leonardo da Vinci, 1510-1515,
<https://it.wikipedia.org/wiki/Leonardo_da_Vinci#/media/File:Leonardo_self.jpg>, agg. 2019.

Figura 3: Milano, Santa Maria delle Grazie, Ultima Cena, Leonardo da Vinci, 1494-1498,
<https://it.wikipedia.org/wiki/Ultima_Cena_(Leonardo)#/media/File:Leonardo_da_Vinci_-_The_Last_Supper_high_res.jpg>, agg. 2019.

Figura 4: Oxford, Magdalen College, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Giampietrino, olio su tela, 1520 circa, <https://www.inexhibit.com/wp-content/uploads/2017/11/ Giampietrino-Last-Supper-1520-Royal-Academy-of-Arts.jpg>, agg. 2019.

Figura 5: Francia, Ècouen, Musèe de la Reinassance, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Marco d’Oggiono, olio su tela, 1520 circa, <https://www.diocesisora.it/istituto/abitare-il-cenacolo/>, agg. 2019.

Figura 6: San Pietroburgo, Museo dell’Hermitage , Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo lombardo, olio su tela, XVI secolo, <https://it.wikipedia.org/wiki/Opere_ tratte_dal_Cenacolo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_last_supper_hermitage.jpg>, agg. 2019.

Figura 7: Belgio, Abbazia di Tongerlo, Da Vinci Museum, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo fiammingo, olio su tela, 1500 circa, <https://it.wikipedia.org/wiki/ Opere_tratte_dal_Cenacolo_di_Leonardo#/media/File:Leonardo_da_Vinci_-_Last_Supper_(copy)_-_WGA12732.jpg>, agg. 2019.

Figura 8: Ponte Capriasca, Chiesa di Sant’Ambrogio, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo, olio su tela, inizio XVI secolo, <https://it.wikipedia.org/wiki/Opere_tratte_ dal_Cenacolo_di_Leonardo#/media/File:Cesare_da_Sesto_-_Ultima_Cena_ (copia).jpg>, agg. 2019.

Figura 9: Alzate, Chiesa di San Giorgio, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Sigismondo de Magistris, affresco, 1531, <https://www.chiesadimilano.it/senza-categoria/lultima-cena-di-alzate-brianzaispirata-al-cenacolo-di-leonardoma-con-originalita-32479.html>, agg. 2019.

Figura 10: Milano, Chiesa di San Lorenzo Maggiore, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo attribuita ad Antonio della Corna, affresco, fine secolo XV, <http://www.ultimacena. afom.it/milano-basilica-di-san-lorenzo-maggiore-ultima-cena/>, agg. 2019.

Figura 11: Milano, Pinacoteca Ambrosiana, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, 1611-1616, <https://www.ambrosiana.it/opere/ultima-cena/>, agg. 2019.

Figura 12: Saracena, Convento dei Cappuccini, Copia dell’Ultima Cena di Leonardo, Anonimo, affresco, <https://www.corriere.it/cronache/19_gennaio_08/calabria-copia-dell-ultima-cena-ritrovata-un-convento-abbandonato-e3abdc16-131b-11e9-bf49-18644da0d07c.shtml?refresh_ce-cp>, agg. 2019.

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Accadde oggi 3 ottobre

Il 3 ottobre del 1587 – 432 anni fa – una violenta tempesta colpì la città di Randazzo causando ingenti danni alle case, ai giardini, ai mulini, e distruggendo la chiesa di San Giovanni Battista, antica domus templare, che sorgeva nell’omonimo quartiere. La notizia venne registrata a futura memoria dal presbitero Giovanni Matteo Bordonaro, testimone dell’evento, con queste parole:

«Die 3° (octo)bris prime ind(ictioni)s 1587
Si notifica p(er) futura memoria co(m)mo ala sup(r)a dicta giornata / li fui una gra(n) tempesta seu dilluvio co(s)sa (che) in questa ti(r)ra eta no(n) si sa / et p(er) tal dilluvio seu tempesta li sucesti u(n) tanto da(n)no certo cosa / no(n) si pocsa dire ne scrivere et infra li altri et altri da(n)ni le … / li molini di questa cita et a(n)co tuti li co(n)ciari ultra li tanti et / tanti giardini li quali serria fastidio nominarli et di più la / … bona di Sancto Joa(n)ni abb(a)t(tut)a et p(er) me presbiteru(s) Joa(n)ne(s) Matheu(s) de Bordunaro / registrata fuit»[1]

vol. I, QqG76 Figura 1: Il quartiere di San Giovanni in una pianta litografia della città di Randazzo

DSC01784 Figura 2: Randazzo, L’antico quartiere templare di San Giovanni

NOTE

[1] Documento inedito. Per la trascrizione del testo del documento in generale non siamo intervenuti sulle scelte testuali, riproducendo di norma l’effettiva situazione del testo, rispettando rigorosamente scempiamenti e raddoppiamenti. La j è trascritta i; le abbreviazioni sono sempre sciolte tra parentesi tonde ( ); si sono usati i tre puntini di sospensione … per la parte non decifrabile del documento. Si è inserita una barra obliqua / per segnalare la fine di ogni riga.

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Un ritrovamento misterioso nell’antico quartiere di San Giovanni: gigante o cavaliere templare?

Nell’articolo precedente vi ho raccontato la leggenda della truvatura del mulino di San Giovanni, ma quella è solo una piccola parte delle storie e dei misteri che circondano l’antico quartiere di San Giovanni, profondamente legato all’Ordine dei cavalieri Templari[1].
Forse non tutti sanno che, fra i tanti misteri che riguardano questo luogo, vi è anche quello di una strana scoperta.
Secondo la testimonianza raccolta dallo storico Francesco Onorato Colonna, uno scheletro umano di straordinaria grandezza sarebbe stato scoperto proprio nel quartiere di San Giovanni. Ed ecco quanto egli scriveva nel suo manoscritto Idea dell’antichità di Randazzo a proposito del rinvenimento dello scheletro gigante:

«Vicino la chiesa di San Giovanni Battista fuori le mura della città dalla parte settentrionale, nel piano della Fontana, si trovò un sepolcro di piombo con un uomo di statura gigantea, quale aveva fisso nel fronte un gran chiodo, ed il cranio era bastante à capir dentro un tummolo ben grande di frumento della misura siciliana. Di questo fatto ne vive la memoria freschissima in tutti quei popoli, che lo viddero»[2].

vol. I, QqG76 Figura 1: Il quartiere di San Giovanni in una pianta litografia della città di Randazzo

Precisiamo che lo storico non vide personalmente lo scheletro gigantesco, ma ne sentì parlare come di un fatto straordinario, ma non unico, dai cittadini di Randazzo.

20160821_002029 Figura 2: Randazzo, Chiesa di San Nicola, La “costola del Saraceno”

Quindi è probabile che la notizia del rinvenimento, nel passare da una bocca all’altra, come spesso succede, sia stata ingrandita e forse in qualche modo anche travisata almeno in parte, perciò non vi è dubbio che quanto riportato dal Colonna deve essere ridimensionato, anche se non è tuttavia da escludere che si sarà trattato di uno scheletro umano di dimensioni molto più grandi del normale, ma non delle inverosimili proporzioni riportate.
Esaminando la descrizione riportata dallo storico, un particolare, comunque, salta all’occhio, ovvero il gran chiodo conficcato nella fronte: particolare questo non indifferente se si considera la similitudine con un rituale funebre gnostico assimilato dai Templari, il quale prevedeva la foratura del cranio. Ebbene nella cattedrale di Amiens si trova il cranio attribuito a san Giovanni Battista, il quale presenta un foro sul cranio; nella cripta di una chiesa templare a Bargemon, in Provenza, si trovano dei teschi che presentano tale foro e le lunghe ossa incrociate ; il cranio di san Giacomo il Giusto, che si trova nella cattedrale di Santiago di Compostela, presenta un foro nella zona temporale; così come il cranio di papa Celestino V (Pietro da Morrone), conservato nella basilica di Santa Maria di Collemaggio, presenta un foro nella tempia, fatto da un chiodo molato di forma quadrangolare[3].
Pare possibile, quindi, riconoscere in questo scheletro i resti di un cavaliere templare.

Ma i misteri continuano …

NOTE

[1] Militi A. Randazzo segreta, Astronomia, Geometria Sacra e Misteri tra le sue pietre, Acireale-Roma, Tipheret, 2012, pp. 161-168.
[2] Onorato Colonna F., Idea dell’antichità di Randazzo, ms., 1724, p. 35.
[3] Militi A. Randazzo segreta, op. cit., p. 163.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

MILITI A. Randazzo segreta, Astronomia, Geometria Sacra e Misteri tra le sue pietre, Acireale-Roma, Tipheret, 2012.

ONORATO COLONNA F., Idea dell’antichità di Randazzo, ms., 1724.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Figura 1: Il quartiere di San Giovanni in una pianta litografia della città di Randazzo, tratta da: tratta da: PLUMARI G., Storia di Randazzo trattata in seno ad alcuni cenni della Storia generale di Sicilia, voll. I-II, ms. del 1847-9, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq G76-77, vol. I, Pianta litografica della città di Randazzo. Per gentile concessione della Biblioteca comunale di Palermo, autorizzazione n. prot. 161121/ AREG del 29-02-2016.

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La truvatura del mulino di San Giovanni

Fuori dalle mura di cinta di Randazzo, sorgeva l’antico quartiere di San Giovanni, uno dei quartieri più grandi e rilevanti della Città.

panorama randazzo da via pozzo    DSC01784 Figure 1-2: Randazzo l’antico quartiere di San Giovanni

Questo quartiere – che si estendeva dall’odierna via Pozzo sino al ponte vecchio sull’Alcantara, in prossimità della porta Pugliese –

DSC01884 Figura 3: Antico ponte sul fiume Alcantara

ospitava diverse concerie e molti mulini,

DSC08335         DSC08342                    Figura 4: Il mulino “ra funtana ranni” (della fontana grande)

tra cui il mulino ad acqua di San Giovanni, nei pressi dell’omonima Timpa.

mulino di San Giovanni Figura 5: Il mulino di San Giovanni

In un’epoca imprecisata mugnaio di questo mulino è un certo mastro Diego, uomo onesto e di pia fede, succede che in una buia serata invernale, tra pioggia e lampi, gli appare un folletto coperto con un cappuccio rosso che gli svela la presenza di un forziere pieno di tesori nascosto sotto la macina del mulino.

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Mastro Diego tornato a casa racconta il tutto alla bella moglie che lo convince di prendere consiglio dal curato della parrocchia. Così avviene, il prete anzi si offre di aiutare il mugnaio a recuperare il tesoro. I due si recano a notte fonda al mulino, spostano la pesante macina (u centimuru), spostano le basole e scoprono una grande botola con in fondo un massiccio forziere, mastro Diego si cala dentro, il prete gli cala la corda per tirare su la cassa, tutto sembra filare liscio ma al momento che s’inizia a tirare la corda con il forziere esce dal terreno un mostruoso serpente che avvolge il malcapitato. Più il forziere sale piu il serpente stringe, il prete lo incoraggia dicendo pavidamente: “coraggio mastro Diego”, il forziere è quasi su ma il mostro sta per strozzare il poveraccio mentre il prete ripete ” coraggio mastro Diego che a vostra moglie la sposo io”, mastro Diego sentendosi perduto chiama ” Gesù Giuseppe e Maria”, il serpente lo libera e sparisce cosi come il forziere che sprofonda nel terreno. Da qui la tradizione popolare usa la frase ” coraggio mastro Diego” per motteggiare qualcuno che pavidamente incita all’azione mettendo a repentaglio solo la pelle del prossimo.

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Il vecchio coro ligneo della chiesa di Santa Maria in Randazzo: connubio tra Religione e Alchimia

Tra le tante opere d’arte che la chiesa di Santa Maria gelosamente conserva, senza dubbio un posto di assoluto rilievo lo occupa il vecchio coro ligneo (fig. 1).

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Figura 1: Parte del vecchio coro ligneo adattato alla nuova sede

L’opera risale alla fase di rinnovamento e abbellimento degli interni della chiesa, avviati nella seconda metà del XVIII secolo, per adeguare la struttura alle esigenze stilistiche e decorative del momento.
Nel mese dicembre del 1767, il procuratore locale dell’Opera de Quatris, Michele Blandini, volendo dotare la chiesa di un nuovo coro, indiceva un bando, con il quale si invitavano gli eventuali offerenti a presentare le proprie offerte. Ad aggiudicarsi i lavori fu il maestro Tommaso Spitaleri di Troina – già noto in città per aver realizzato nel 1763 il coro ligneo della chiesa di San Nicola (fig. 2) – per la somma di onze 99,28 (la somma comprendeva anche la realizzazione delle tre porte della facciata) e il 16 gennaio 1768 sottoscrisse il contratto insieme ai maestri Giuseppe Puglisi e Serafino Abbate di Novara di Sicilia.

IMG_6787 Figura 2: Particolare del coro ligneo della chiesa di San Nicola, 1763

Nell’atto di commissione del lavoro si stabiliva che il coro doveva essere realizzato secondo il progetto presentato dallo Spitaleri, maestro principale dell’opera, ossia composto di due ordini, con 22 stalli nell’ordine superiore.
Spitaleri portò a termine l’opera nel mese di dicembre dello stesso anno, con ben sei mesi di anticipo sulla data stabilita.
Tuttavia dopo circa un anno e mezzo sorse un’accesa e lunga controversia tra il maestro Spitaleri e i committenti, giacché questi ultimi avanzarono critiche sulla composizione dell’opera lignea che si concluse a sfavore del magister, tant’è che dovette impegnarsi a rifare il coro sacrificando quattro stalli.
L’utilizzo del coro ligneo da parte dei canonici ebbe, però, breve durata: a distanza di mezzo secolo circa dalla sua installazione, in occasione del completo ammodernamento della chiesa (1790-1820), esso fu smontato e trasferito in sedi provvisorie e, infine nel 1823 fu ricomposto nella forma attuale e collocato del corpo della sacrestia, giungendo così fino ai nostri giorni.
Il preciso e dettagliato programma iconografico dei pannelli del postergale, definito dai Canonici, al quale il magister si dovette necessariamente attenere, non lasciava nulla al caso.
La decorazione dei diciotto pannelli è caratterizzata da figure allegoriche, sole o accompagnate da cartigli con citazioni bibliche, incorniciate da volute fogliacee e fiori (fig. 3).

pannello Figura 3: Un Pannello del postergale

Tale struttura compositiva è tipica dell’emblematica, genere letterario di cui fu antesignano il giureconsulto milanese Andrea Alciati (o Alciato), che nel 1531 formulò la prima serie di emblemi costituiti da un titolo o motto (inscriptio), un’immagine a carattere simbolico-allegorico (pictura) e un epigramma o breve testo in prosa (subscriptio).

emblema Alciati Figura 4: Emblematum Liber, Emblema “In astrologos

Trattasi, pertanto, di un piccolo corpus di emblematica sacra, genere che conobbe il suo massimo sviluppo nel Seicento, in quanto i Canonici ripresero gli emblemi principalmente dal volume del gesuita Henricus Engelgrave, Lucis Evangelicae (fig. 5), e dal volume del frate certosino Nicolás de la Iglesia, Flores de Miraflores (fig. 6).

                       Frontespizio lucis evangelicae           Frontespizio Flores de miraflores        Figure 5-6: Frontespizi del Lucis Evangelicae e del Flores de Miraflores

Questi emblemi che sembrano solo elementi decorativi di impronta religiosa, di fatto nascondono anche un significato profondo legato alla scientia Dei (scienza di Dio), l’Alchimia, dottrina tramandata per secoli in maniera volutamente incomprensibile affinché non si disvelasse a coloro che non erano puri d’animo, umili e illuminati dalla grazia di Dio.
Pratica che non era di certo estranea tra i nobili e i religiosi della città come dimostrano non solo le decorazione scolpite nel marcapiano di Palazzo Lanza, ma anche la statua di Randazzo Vecchio e alcune decorazioni del campanile della chiesa di Santa Maria (ricostruito nella seconda metà del XIX secolo, in modo pressoché fedele al vecchio campanile del XIII secolo).

DSC07981                            Mercurio Figura 7: Uno dei tanti simboli alchemici che               Figura 8: Mercurio
decorano i capitelli del campanile della chiesa

Pertanto siamo di fronte ad un codice, lasciato a futura memoria, patrimonio di pochi, che una volta decriptato è in grado di fornire istruzioni circa le quattro fasi della Grande Opera: nigredo, albedo, citrinitas e rubedo, che portano alla realizzazione del Lapis Philosophorum (Pietra Filosofale), il donum Dei (dono di Dio) che contiene in sé tre grandi proprietà: l’acquisizione dell’onniscienza, la capacità di trasmutare i metalli vili in oro e la Medicina universale, ovvero l’elixir in grado di guarire qualsiasi malattia.

Fig. 104 DSC01971                                                  Fig. 105    mFigura 9: Pannello 4: “Quia respexit”            Figura 10: Engelgrave H., Lucis mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmEvangelicae, Emblema VIII mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm“Festum Annuntiatae Virginis mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmMariae”

Fig. 155 d Figura 11: Nell’alchimia cristiana l’Annunciazione è associata alla fase alchemica dell’albedo o Opera al bianco, seconda fase dell’opus alchemico

Per approfondire: Militi A., Emblematica sacra e alchimia. Gli “emblemi” del vecchio coro ligneo della chiesa di Santa Maria in Randazzo, Venezia, 2019.
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Randazzo Vecchio: liber mutus alchemico

Nell’ammirare i monumenti di una città, spesso, ci limitiamo alla loro estetica e/o alla loro storia superficiale trasmessaci dalle guide o dai libri.
Tuttavia, se ci si soffermassimo ad osservarli con un occhio più attento, scopriremo che tali monumenti possono nascondere intriganti segreti, come nel caso dell’enigmatico “Randazzo Vecchio”, che si erge imponente sul suo alto basamento in pietra lavica, dominando la piazza antistante la chiesa di San Nicola in Randazzo, il quale all’apparenza sembrerebbe una normale statua, ma, in realtà, questa scultura, emblema e memoria della storia della città, nasconde, come vedremo, un messaggio segreto, lasciato ben in vista, ma passato del tutto inosservato agli occhi profani.

Figura 1: Randazzo, Piazza San Nicolò

Il monumento, è sempre stato circondato da un alone di mistero legato all’identificazione del personaggio effigiato, molto dibattuta e non risolta, di cui ci siamo occupati in un nostro precedente lavoro (A proposito di Randazzo Vecchio (Rannazzu Vecchio), 2013), dell’avvenimento storico che ha determinato la sua erezione, nonché al suo significato, incomprensibile se non si entra in possesso della chiave adatta, ovvero della regola per decifrarlo o svelarlo.
Innanzitutto occorre ricordare che l’attuale statua è, in realtà, una copia, realizzata negli anni ’30 del 700, commissionata dall’abate Pietro Rotelli (†1765 agosto)[1], a sostituzione della statua originaria, in arenaria, risalente al XII secolo, i cui resti – un leone, un’aquila e un berretto frigio –, attualmente, si trovano murati sulla parete settentrionale della chiesa di San Nicola.

Resti Randazzo Vecchio Figura 2: Resti della vecchia statua in arenaria

Collocata dov’è oggi, nel 1746, essa, però, presenta alcune varianti iconografiche rispetto all’originale, tali da conferire alla statua un significato diverso rispetto a quello dato originariamente alla statua primitiva, poiché il leone, l’aquila e il berretto frigio (che i latini chiamavano pileus) sono emblemi legati al potere e alla regalità.

Resti leone

Particolare aquila

Berretto frigio

       Figura 3: Il leone                                       Figura 4: L’aquila                             Figura 5: Il berretto frigio

Per poter comprendere il significato della “nuova” statua occorre, prima di tutto, considerare il periodo storico in cui essa fu realizzata.
Il XVIII secolo, che la storia letteraria e filosofica definisce «secolo dei lumi», fu un secolo in cui l’astrologia, l’esoterismo e l’alchimia (Ars Regia) suscitavano ancora grande fascino e interesse negli artisti e nei committenti (sopratutto nobili ed ecclesiastici) del tempo.
E proprio l’alchimia sembra essere una delle possibili chiavi di lettura, poiché rinveniamo una simbolica che riconduce alla Magnum Opus, che non possiamo ignorare.
L’alchimia è una scienza esoterica antichissima e universale, in cui la metallurgia, la chimica, la fisica, l’astrologia, la medicina e il misticismo si sono fuse per formare una scuola di pensiero. Uno dei più ardui obiettivi degli Alchimisti era conquistare l’onniscienza, ovvero raggiungere il massimo della conoscenza in tutti i campi della scienza, rappresentato dalla Pietra Filosofale o Quintessenza, il principio capace di rivelare i segreti dell’esistenza e della materia. Essa era disciplina solo per pochi Eletti, pertanto gli alchimisti (“Filosofi”) cercavano di nascondersi e utilizzavano varie allegorie e simboli per criptare il messaggio ermetico.

Blasone dell'Arte reale 2 Figura 6: Blasone dell’Arte Regia

Ma veniamo al significato nascosto della statua.

DSC01877 Figura 7: Randazzo Vecchio

Essa, raffigura un uomo maturo nudo. Nella simbologia alchemica esso rappresenta la “materia prima”, la materia grezza da trasformare.
La figura virile è accompagnata da 4 animali: un leone, due serpenti e un’aquila che rappresentano i 4 elementi: fuoco (leone), aria (aquila), terra e acqua (i due serpenti), i principi fondamentali della vita e in alchimia indispensabili per creare la Pietra Filosofale.
Ai piedi dell’uomo si trova un leone. In alchimia il leone verde simboleggia l’inizio dell’Opera. Esso è inteso come solvente e acido che tutto corrode con un Fuoco Segreto, ovvero un potente elemento in grado di produrre la trasmutazione.

particolare del leone Figura 8:Particolare del leone che sta ai suoi piedi

Intorno alle gambe si attorcigliano due serpenti che simboleggiano lo zolfo, principio dell’infiammabilità, e il mercurio, principio metallico della instabilità, che mescolati alla “materia prima” e scaldati nell’Athanor[2] si trasformano gradualmente, passando attraverso tre fasi – Nigredo, Albedo e Rubedo – in Pietra Filosofale. Un serpente si avvolge intorno alla gamba destra sino a quasi all’altezza dell’ombelico, sede dell’essenza vitale, in alchimia simbolo del fuoco; l’altro, una vipera[3], si avvolge intorno alla gamba sinistra e striscia sino al cuore, sede della Coscienza spirituale.

Particolare serpenti Figura 9: Particolare dei due serpenti

Un’aquila, con gli artigli posati sulle spalle, poggia il suo rostro sulla testa dell’uomo, sede della Coscienza psichica. In alchimia l’aquila allude alla materia dopo la sublimazione e il raggiungimento della Pietra Filosofale.

DSC01199 Figura 10:Particolare dell’aquila

La statua, quindi, nasconde il percorso iniziatico dell’Adepto, comprensibile soltanto ad un piccola élite di iniziati.
A tale proposito sorge spontanea una domanda: gli “Iniziati” appartenevano alla sfera ecclesiastica, come l’abate Rotelli, considerato che Randazzo Vecchio puntava l’indice[4] verso la chiesa?

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Figura 11: Randazzo Vecchio in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto

Va ricordato che nel corso della storia numerosi sono stati gli ecclesiastici, per lo più francescani e domenicani, che si sono dedicati allo studio dell’alchimia, tra essi Bonaventura da Iseo (†1250?), frate francescano, Tommaso D’Aquino (1225-1274), frate domenicano, Alberto Magno (†1280), vescovo, Ruggero Bacone (1214-1294), frate francescano, Raimondo Lullo (1232-1316), Terziario francescano, Athanasius Kircher (1602-1680), gesuita.

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Figura 12: Tommaso d’Aquino. Particolare. Randazzo, Chiesa di San Nicola
Figura 13: Alberto Magno in un affresco di Tommaso da Modena.Treviso, ex convento di San Niccolò, Sala del Capitolo, 1352
Figura 14: Statua di Ruggero Bacone. Museo dell’Università di Oxford
Figura 15: Raimondo Lullo
Figura 16: Athanasius Kircher

NOTE

[1] Protonotario Apostolico e «Procom.rij Ord. rij Subdelegati SS. mae Cruciatae de hac Randatij Civitate». Fiore F.-Lipari G., Le edizioni del XVII secolo della Provincia dei Cappuccini di Messina, Messina, Sicania, 2003, Vol. I: La biblioteca Provinciale, Tomo III, p. 1386.
[2] In alchimia, l’Athanor è un forno utilizzato per fornire un calore uniforme e costante per la digestione alchemica.
[3] La carne di vipera femmina era impiegata nella preparazione della Teriaca, il leggendario farmaco che nell’immaginario alchemico rappresentava un alter ego dell’Elixir Vitae.
[4] Il braccio destro della statua si staccò durante i bombardamenti del 1943, e, fino ad oggi, vani sono risultati i tentativi di ripristinarlo.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

BARCHUSEN J. C., Elementa chemiae, quibus subjuncta est confectura lapidis philosophici imaginibus repraesentata, Lugduni Batavorum, 1718.

BATFROI S., La via dell’alchimia cristiana, traduzione dal francese di Pasquale Faccia, Roma, Edizioni Arkeios, 2007.

CALIFANO S., Storia dell’alchimia. Misticismo ed esoterismo all’origine della chimica moderna, seconda edizione rivista e ampliata, Firenze, University press, 2016.

CANSELIET E., L’alchimia simbolismo ermetico e pratica filosofale, traduzione di Paolo Lucarelli, Roma Edizioni Mediterranee, 1996.

GEBELEIN H., Iniziazione all’alchimia, traduzione di Silvia Candida, Roma, Edizioni Mediterranee, 2006.

FONTI INTERNET

MILITI A., A proposito di Randazzo Vecchio (Rannazzu Vecchiu), 2013,
<http://randazzosegreta.myblog.it/2013/06/06/a-proposito-di-randazzo-vecchio-rannazzu-vecchiu/>, agg. 2017.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie e le illustrazioni riprodotte nell’articolo, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 6: Blasone dell’Arte Regia tratto da: Barchusen J. C., Elementa chemiae, quibus subjuncta est confectura lapidis philosophici imaginibus repraesentata, Lugduni Batavorum, 1718, Partis Tertiae: Alchimia vel Chrysopoeia, tavola 4.

Figura 11: Randazzo Vecchio in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto, tratta da: De Roberto F., Randazzo e la Valle dell’Alcantara, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche Editore, 1909, p. 84.

Figura 13: Alberto Magno in un affresco di Tommaso da Modena.Treviso, ex convento di San Niccolò, Sala del Capitolo, 1352 tratto da: <https://it.wikipedia.org/wiki/Alberto_Magno#/media/File:07_Alberto_Magno.jpg>, agg. 2017.

Figura 14: Statua di Ruggero Bacone. Museo dell’Università di Oxford tratta da: <https://it.wikipedia.org/wiki/Ruggero_Bacone#/media/File:Roger-bacon-statue.jpg>, agg. 2017.

Figura 15: Raimondo Lullo tratto da: <https://it.wikipedia.org/wiki/Raimondo_Lullo#/media/File:Ramon_Llull.jpg>, agg. 2017.

Figura 16: Athanasius Kircher trato da: <https://it.wikipedia.org/wiki/Athanasius_Kircher#/media/File:Athanasius_Kircher.jpg>, agg. 2017.

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Madonna con il Bambino e san Giacomo Maggiore: oltre il visibile

La navata centrale della chiesa di San Nicola di Randazzo ospita un’interessante tavola che raffigura la Madonna con il Bambino e san Giacomo Apostolo detto il Maggiore.

DSC05130 Figura 1: Randazzo, Chiesa di San Nicola, Autore ignoto, Madonna con il Bambino e san Giacomo Maggiore, dipinto a tempera su tavola

Si tratta di un pregevole dipinto a tempera su tavola, di autore ignoto, riferibile, sulla base dell’analisi stilistica e dell’esame di particolari dell’abbigliamento dei personaggi presenti, alla seconda metà del XV secolo. Esso si presenta in mediocre stato di conservazione, con estese perdite di colore soprattutto nella parte inferiore della zona centrale; altre perdite di colore interessano i riquadri narrativi senza tuttavia comprometterne la leggibilità.
La tavola proviene dalla scomparsa chiesa di San Giuseppe.

IMG_0567 foto di Giuseppe manitta Figura 2: La chiesa di San Giuseppe, in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto
Figura 3: La chiesa di San Giuseppe in una foto degli anni 30

La chiesa sorgeva fuori le mura cittadine nei pressi dell’omonima porta. Fu edificata intorno al XIV secolo e inizialmente era dedicata a sant’Anna, cambiò titolazione nel XVII secolo, quando venne unita alla chiesa di San Giuseppe[1]. Secondo quando scrive il don Virzì, fu in questa occasione che la chiesa, nel 1631, venne abbattuta e ricostruita ex novo, cosa, a nostro avviso, poco probabile in quanto più avanti lo stesso storico riporta che «durante lo sgombero delle rovine inaspettatamente vennero fuori sotto l’intonaco, pezzi di affreschi appartenuti alla vecchia chiesa trecentesca di S. Anna»[2]. Pertanto si è propensi a credere che la chiesa, in quell’anno, non venne ricostruita ex novo, bensì subì importanti interventi di restauri voluti dal rettore Antonio Cariola, come attestava l’iscrizione incisa sull’architrave del portale riportata dal don Virzì[3]. A causa dei danni riportati durante i bombardamenti del 1943, la chiesa fu chiusa al culto e lasciata per anni in stato di abbandono finché venne demolita per far posto ai locali dell’oratorio salesiano.
Della tavola, allo stato attuale della ricerca, non possediamo nessuna documentazione, pertanto non è stato possibile reperire notizie circa il pittore, il committente o altre informazioni relative alla collocazione della tavola all’interno della chiesa. Il tema della tavola lascia facilmente ipotizzare la presenza, nell’edificio sacro, d’un altare dedicato a san Giacomo, legato non soltanto al culto del santo[4] ma anche allo speciale legame che esiste tra san Giacomo e la madre della Madonna, determinato dalla vicinanza della loro festa liturgica, 25 e 26 luglio e da un episodio miracoloso accaduto al tempo di santo Stefano (ca 969/975-1038), primo re d’Ungheria. Racconta, infatti, la leggenda che un giovane di nome Emerico, figlio di un console d’Ungheria, caduto in miseria, dopo aver sperperato la cospicua eredità lasciata dal padre, decise di partire in pellegrinaggio a San Giacomo di Galizia per raccomandarsi al santo. Durante il viaggio affranto scoppiò in lacrime e prostrato a terra chiese perdono a Dio per i suoi gravi peccati e lo pregò di dirgli a quale santo doveva rivolgersi per essere soccorso; allora gli apparve san Giacomo che lo esortò a chiedere aiuto a sant’Anna[5].
La prima menzione della tavola risale al 1906, quando viene ricordata ne Cenni storici. Chiese Monumenti antichità della Città di Randazzo tra le opere presenti nella chiesa di San Giuseppe, come un «trittico con la Madonna sedente col Bambino, e S. Giacomo Apostolo, con quadretti di storia ai lati, dipinti su tavola verso la prima metà del secolo XV»[6].
Successivamente essa descritta come «un trittico della prima metà del secolo XV, rappresenta la Madonna col Bambino e San Giacomo Apostolo, con quadretti di storia ai lati, è nella chiesetta di San Giuseppe»[7] viene menzionata dal De Roberto nella sua monografia Randazzo e la Valle dell’Alcantara, pubblicata nel 1909.
Ed ancora citata dal canonico Vincenzo Raciti Romeo in Randazzo. Origine e monumenti «in S. Giuseppe si ammira un altro trittico della prima metà del quattrocento con la Madonna seduta in trono, S. Giacomo apostolo nel centro, e quadretti storici ai due lati»[8].
Nel 1942 la tavola fu trasferita ad Acireale e collocata nel salone vescovile, in attesa che fosse realizzato il museo diocesano cui era destinata; in questa occasione fu consolidato il supporto ligneo e, molto probabilmente, venne aggiunta anche la cornice a listello inchiodata e incollata sulla superficie pittorica, che andò a nascondere i bordi dei riquadri, dividendo altresì il campo centrale in due zone, separando pertanto la Madonna e san Giacomo. La tavola rimase in tale ubicazione per vari decenni, finché nel 1990 ritornò a Randazzo e venne collocata nella chiesa di San Nicola.
Essa è apparsa per la prima volta nella rivista del Centro Italiano di Studi Compostelliani “Compostella” nel 2009, dove figurava in copertina e corredata da due brevi articoli: uno a cura di Paolo Giansiracusa “San Giacomo di Randazzo: struttura e analisi”[9], l’altro a cura di Giuseppe Arlotta “San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini”[10].
Il dipinto è eseguito su un supporto ligneo realizzato con tre assi di legno disposte verticalmente, misura all’incirca 257 centimetri in altezza e 227 centimetri di larghezza. Le due tavole laterali, rispettivamente larghe centimetri 90, sono unite alla tavola centrale, larga centimetri 47, da 18 inserti a doppia coda di rondine.

supporto dipinto San Giacomo Figura 4: Il supporto pittorico

Esso, a guisa di trittico, presenta al centro, su fondo oro, la Madonna con il Bambino, angeli e san Giacomo Maggiore (attualmente separati da un listello) mentre ai due lati si dispongono rispettivamente cinque riquadri narrativi.
L’esistenza in origine di un terzo sportello andato perduto, simmetrico a quello di san Giacomo ove vi fosse raffigurato santo Stefano, suggerita da Paolo Giansiracusa[11] è improbabile in quanto la struttura del supporto pittorico suffraga l’unitarietà dell’opera.
Alla luce di quanto appena detto, risulta improbabile anche l’ipotesi avanzata da Giuseppe Arlotta, secondo il quale «i dieci quadretti con le scene della Vita del Santo sono stati montati nella nuova cornice alla rinfusa, senza cioè rispettare la sequenza narrativa»[12]; le storie sono state semplicemente raffigurate, dall’ignoto pittore, senza seguire alcun ordine nella disposizione degli episodi. Bisogna tenere presente che non sempre la successione degli episodi segue la sequenza narrativa.
I personaggi del riquadro centrale, sono ritratti esili, delicati e indossano vesti raffinate, rese con enorme cura del dettaglio.
La Madonna, seduta su un trono di forme gotiche, è presentata secondo lo schema tipico della Madre di Dio della Consolazione, ma non rappresentata come al solito a mezzo busto, bensì a figura intera.

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Figura 5: Particolare della Madonna con il Bambino
Figura 6: Madre di Dio della consolatrice

È raffigurata, con il capo lievemente reclinato verso il Bambino che sorregge dolcemente e regale compostezza, con il braccio sinistro, mentre con la punta delle dita della mano destra gli tocca teneramente i piedini. Indossa un sontuoso maphorion blu scuro di velluto auroserico orlato da un bordo rifinito con filettature e girari dorati, e una veste rossa[13], con un raffinato colletto bianco, trattenuta sotto il seno da un cordoncino dorato. Il maphorion, che è chiuso sul petto da un prezioso fermaglio rotondo, le copre anche il capo.

DSC05083 particolare Figura 7: Particolare degli abiti indossati dalla Vergine

Il Bambino, raffigurato nudo, è colto nell’attimo di mettere le dita della mano destra in bocca mentre con l’altra manina regge un oggetto ludico d’oro. É ornato da una collanina, che ha come pendaglio un rametto biforcuto di corallo e da braccialetti di corallo su entrambi i polsi[14].

DSC05083 bambino Figura 8: Particolare del Bambino

La Vergine è affiancata da tre coppie di angeli: la prima offre una coppa d’oro, la seconda è colta in adorazione con le mani giunte e la terza offre un vaso degli unguenti.

DSC05084 angeli Figura 9: Le tre coppie di angeli che affiancano la Vergine

Gli angeli, che indossano raffinate vesti diaconali – di foggia simile – cinte in vita e fregiate d’oro allo scollo, differiscono nei diversi colori delle tuniche (terra cotta scuro, rosso-arancio, blu, rosso), dei nastri (rosso, nero, oro) e delle maniche delle sottovesti (rosso, blu scuro).
Alla sinistra della Vergine è raffigurato san Giacomo, in piedi.

DSC05088 Figura 10: San Giacomo

L’Apostolo è rappresentato come un uomo di media età. I capelli lunghi castani, divisi da una riga centrale e intrecciati alla fine e la barba biforcuta non molto lunga anch’essa castana, lo rendono intenzionalmente simile a Cristo. Indossa una tunica blu scuro guarnita con un bordo dorato sul collo decorato con motivi geometrici, mentre il bordo inferiore è rifinito con filettature e girari dorati[15], così come il bordo dell’ampio manto morbido e ondeggiante color rosso che lo avvolge[16].

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Figura 11: Particolare del bordo del collo della tunica di san Giacomo
Figura 12: Particolare del bordo del mantello

Ai piedi porta un tipo di calzare simile ad un sandalo, con copertura del calcagno e strisce di cuoio laterali raccolte da un nastro di pelle posto lungo il dorso in modo da lasciar libere le dita.

DSC05086 Figura 13: Particolare dei calzari indossati dal santo

Il santo regge con la mano sinistra il bordone del pellegrino e con la destra un libro, aperto – verso chi guarda –, in cui si legge l’iscrizione, in lettere gotiche[17]:

San/cte / Ia[c]o/be i/nte//rce/de p/ro n/obis / om(n)ib(us)

DSC05074 Figura 14: Particolare del libro

Pertanto san Giacomo appare qui come intercessore presso la Vergine e il Bambino. Il forte legame che unisce la Vergine Maria e san Giacomo è remoto. Stando alla tradizione, attestata a partire dal XIII secolo, la Vergine del Pilar appare all’Apostolo, a Saragozza, e lo conforta durante la sua difficile opera di evangelizzazione della Spagna; altre apparizioni avvengono a Iria Flavia e Muxia[18]. Una testimonianza rilevante del ruolo della Vergine si trova nel II libro del Liber Sancti Jacobi[19], che racconta, con dovizia di dettagli, ventidue miracoli operati da san Giacomo: il capitolo XVII narra del pellegrino che, istigato dal diavolo, si evirò e si uccise e fu poi riportato in vita dal santo con l’aiuto della Vergine Maria[20]. Questo miracolo fu in seguito ripreso e ampliato da Iacopo da Varazze, frate domenicano e vescovo di Genova, nella Legenda aurea[21].
I capi della Vergine, del Bambino, degli angeli e di san Giacomo sono circondati da aureole. L’aureola della Madre di Dio e quella dell’Apostolo sono decorate con foglie di quercia e fiori, incorniciate da doppie linee circolari, quella del Bambino porta inscritta nel cerchio dorato una croce rossa, invece quelle degli angeli sono decorati a motivi floreali tranne quella del secondo angelo a destra che è decorata con raggi.

DSC05083 aureola    DSC05082 aureola DSC05083 aureola b.      DSC05075 aureola

  Figure 15-18: L’aureola della Madonna, quella di san Giacomo, del Bambino e degli angeli

DSC05084 aureolaFigura 19: L’aureola raggiata del secondo angelo a destra

L’aureola del primo angelo a destra, invece, presenta in alto dei raggi, è possibile che si tratti di una correzione operata dal pittore in corso d’opera per coprire la precedente aureola decorata con raggi.
Un’altra correzione, apportata dal pittore in corso d’opera, riguarda la posizione di una delle due mani dello stesso angelo, testimoniata dalle quattro dita in più, presenti sulla coppa che, molto probabilmente, l’artista dimenticò di coprire.

DSC05083 Figura 20: Particolare del primo angelo a destra

I dieci riquadri che affiancano, l’immagine centrale[22], cinque per parte, rappresentano gli episodi più importanti della vita di san Giacomo e alcuni miracoli post-mortem operati dal santo.
Le scene, come abbiamo già accennato, non seguono un ordine preciso.
Il primo riquadro, in alto a sinistra, seppur molto rovinato, conserva la raffigurazione di san Giacomo in piedi su di una barca, che con la mano sinistra regge il bordone e con la destra, dispensa la sua benedizione, ad un uomo caduto in mare con il suo cavallo. Sulla riva s’intravedono due uomini, in piedi, oranti, di cui quello a destra più alto rispetto all’altro. A destra altri uomini con i loro cavalli sorpresi dal crollo del ponte che stanno attraversando. Sulla sfondo, a destra, una rupe sulla quale si erge una città cinta da mura.

DSC05076 Figura 21: La prima scena narrativa

Gli elementi a disposizione non consentono un’identificazione sicura dell’episodio raffigurato.
Secondo Giuseppe Arlotta la scena è identificabile con l’episodio narrato da Iacopo da Varazze, che cita quale fonte Giovanni Beleth[23], in cui i discepoli di san Giacomo, alla ricerca di un terreno dove seppellire il loro maestro, dopo averne trafugato il corpo e averlo traslato nella penisola iberica, vengono inviati da Lupa da un uomo noto per la sua crudeltà, per alcuni il re di Spagna, questi, però, li fece incarcerare[24]; liberati da un angelo del Signore, mentre l’uomo dormiva, i discepoli si diedero alla fuga inseguiti da alcuni uomini del re a cavallo, che però annegarono in un fiume della Galizia a seguito del crollo del ponte che stavano attraversando[25].
Questa interpretazione tuttavia non è del tutto convincente, poiché la scena raffigurata non trova un preciso riscontro nelle fonti; infatti sia nella Legenda aurea che nel Liber Sancti Jacobi si fa riferimento ad un intervento di Dio e non del santo come raffigurato. La versione dei fatti, fornita dal Liber Sancti Jacobi, molto più particolareggiata rispetto al testo di Iacopo da Varazze, è la seguente:

«I discepoli seguirono il suo consiglio [di Lupa]: alcuni rimasero lì a vegliare il corpo dell’apostolo con il rito funebre, mentre altri si avviarono il più velocemente possibile verso il palazzo reale indicatogli. Appena si trovarono alla presenza del re, lo salutarono rispettando il prescritto cerimoniale e diedero inizio all’incontro spiegandogli chi fossero e perché si fossero presentati al suo cospetto. Il re sembrò inizialmente disposto ad ascoltarli attentamente, con atteggiamento benevolo; poco dopo, però, colto da una singolare inquietudine, iniziò a dubitare sul da farsi e poi, ispirato da diabolica suggestione, si inferocì; ordinò dunque in segreto ai suoi uomini di tendere una trappola ai Cristiani e di ucciderli. I discepoli, però, scoperte le sue intenzioni per volere di Dio, si diedero prontamente alla fuga, il re, informato dell’accaduto, fu colto da un violentissimo accesso d’ira e, furente come un leone rabbioso, iniziò a seguire caparbiamente le tracce dei discepoli di Dio, accompagnato da tutti gli uomini della sua corte. Ma proprio nel momento in cui gli smaniosi persecutori ebbero raggiunto i discepoli, tanto da averli ormai quasi nelle loro mani, questi, confidando in Dio, attraversarono tutti in gruppo un ponte posto su un fiume. In quel preciso momento, per volere di Dio onnipotente, i pilastri del ponte che stavano percorrendo si sgretolarono e la struttura precipitò dall’alto fin nel letto del fiume. E così il verdetto deciso dal giudice, l’Eterno Re, decretò che neppure uno degli uomini che erano nel gruppo degli inseguitori sopravvivesse per poter riferire l’accaduto alla corte reale. I santi discepoli, invece, sentendo il fragore delle armi e delle pietre che precipitavano, girarono indietro la testa, così da poter vedere i grandi progetti compiuti da Dio e poterli in seguito proclamare»[26].

Dunque o la scena raffigurata è frutto di una reinterpretazione più libera del racconto da parte del pittore o del committente oppure è più probabile che essa in realtà rappresenti un intervento miracoloso di san Giacomo non riportato dalle fonti ufficiali, ma sia una leggenda alternativa diffusa oralmente.
Nel secondo riquadro si trova il noto Miracolo dell’impiccato con san Giacomo in piedi, con il bordone e in testa un cappello a falde larghe, che con le mani sostiene i piedi del giovane impiccato, accusato ingiustamente, che pende dalla forca; accanto vi sono i due genitori pellegrini increduli. La scena raffigurata mostra il momento in cui i genitori di ritorno, dopo trentasei giorni, dalla tomba di san Giacomo, sul luogo dell’impiccagione del figlio, trovano questi ancora in vita, perché sostenuto da san Giacomo.

DSC05077 Figura 22: Il Miracolo dell’impiccato

Essa, però, è una versione più tarda del miracolo iacopeo raccontata nel II libro del Liber Sancti Jacopi[27]: infatti, in esso il miracolo, narrato nel V capitolo da papa Callisto è così esposto:

«È opportuno affidare ai posteri il ricordo di alcuni Alemanni che, nell’anno 1090 dall’incarnazione di nostro Signore, si recarono in pellegrinaggio al sepolcro di san Giacomo portando con sé considerevoli ricchezze e, giunti nella città di Tolosa, trovarono ospitalità in casa di un facoltoso albergatore. Tale malvagio individuo, celandosi sotto l’esteriore mansuetudine di un agnello, li accolse con sollecitudine e, offrendogli varie bevande in segno di ospitalità, con l’inganno li indusse ad ubriacarsi. Oh, cieca avarizia! Oh, perverso spirito umano, così incline al male! Poco dopo, quando i pellegrini furono sprofondati in un sonno molto più profondo del solito a causa dell’ubriachezza, l’oste disonesto, spinto dalla cupidigia, nascose furtivamente una coppa d’argento nei bagagli di uno di loro per poterli successivamente accusare di furto e appropriarsi in tal modo del loro denaro. L’indomani, dopo che i pellegrini si furono rimessi in cammino al canto del gallo, quest’oste malvagio li raggiunse con un gruppo di uomini armati, gridando: “Restituitemi, restituitemi l’argento che mi avete sottratto!”. Quelli risposero: “Se troverai qualcosa di tuo in possesso di uno di noi, non avrai che da farlo condannare!”.
Dopo averli perquisiti, l’oste trovò la coppa nei bagagli di due pellegrini, padre e figlio; confiscati ingiustamente i loro beni, li portò dunque in giudizio. Il giudice, mosso da pietà, ordinò però di liberarne uno e condannò l’altro alla pena di morte. Oh, profondità della misericordia! Il padre, volendo liberare suo figlio, si offrì per il supplizio. Il figlio, però, disse: “Non è giusto che un padre perda in malo modo la vita per suo figlio; subisca piuttosto il figlio, al posto del padre, la pena stabilita!”. Oh, santa lotta d’amore! Il figlio fu infine impiccato in cambio della libertà del suo amato padre, così come egli stesso aveva preteso. Questi, invece, riprese il suo cammino verso San Giacomo tra singhiozzi e lacrime. Visitato dunque il venerabile altare dell’apostolo, riprese la via del ritorno e, trascorsi trentasei giorni, si ritrovò ad un crocevia dove ancora era appeso il corpo del figlio. Piangendo e gemendo, gridò con voce degna di compassione: “Sventurato me, figlio mio, per averti generato! Come posso ancora continuare a vivere vedendoti così sospeso?”.
Come sono magnifiche le tue opere, Signore! Il figlio impiccato consolò il padre dicendo: “Non ti affliggere più, amatissimo padre, non c’è motivo. Rallegrati per me, piuttosto, perché adesso sono felice, più di quanto non lo sia mai stato nell’esistenza passata! Mi sostiene san Giacomo tra le sue braccia, infatti, e mi conforta con la pienezza della dolcezza”. Il padre, udito ciò, corse in città e chiamò il popolo perché fosse testimone di un tale miracolo di Dio. Coloro che accorsero, vedendo ora che era ancora vivo colui che da tanto tempo era stato impiccato, compresero che la misericordia di Dio aveva salvato l’uomo ingiustamente condannato a causa dell’insaziabile avidità dell’oste.
Lo deposero dunque con grandi onori dal patibolo. Quanto all’albergatore, invece, egli fu condannato a morte con giudizio unanime, come aveva meritato che accadesse, e fu successivamente impiccato.»[28].

Questo nucleo narrativo si arricchì, a partire dagli inizi del XV secolo, di nuovi particolari: il luogo del miracolo non è più la città di Tolosa ma quella di Santo Domingo de la Calzada, lungo il cammino; il giovane viaggia con il padre e la madre; viene accusato di furto dalla serva della locanda, da lui rifiutata[29].
Nompar Signore di Caumont, durante un viaggio a Compostela nel 1417, riporta, con molti dettagli, la leggenda dell’impiccato, che ha sentito raccontare a Santo Domingo de la Calzada, nel suo diario di viaggio. Il miracolo, raccontato in una forma più drammatica e popolare, e completato con un nuovo prodigio che mostra l’innocenza del colpevole: infatti, il Signore di Caumont racconta che i due genitori, dopo che ritrovarono vivo il figlio impiccato, si recarono dal giudice per raccontargli il fatto e chiedergli di tirare giù dalla forca il figlio perché era ancora vivo; ma il giudice, intento a consumare un banchetto, incredulo, li derise affermando che avrebbe creduto che il loro figlio era vivo solo se il gallo e la gallina, ben arrostiti, che stava per mangiare si fossero messi a cantare. In quel preciso istante, i due volatili arrostiti, resuscitarono e cominciarono a cantare, dimostrando così che i due pellegrini avevano detto la verità[30].
L’episodio del Miracolo del gallo e della gallina risorti[31], è illustrato nel terzo riquadro.

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Figura 23: Il Miracolo del gallo e della gallina risorti

La raffigurazione della versione aggiornata del miracolo dell’impiccato contribuisce a confermare la datazione dell’opera alla metà del XV secolo.
Il quarto riquadro mostra il Martirio di san Giacomo per decapitazione. La scena è ambientata fuori le mura della città di Gerusalemme, e mostra a sinistra il corpo del santo decapitato che giace prono sulle ginocchia con le mani giunte, con la testa recisa a terra; sopra di esso il boia con la sciabola levata sporca del sangue di san Giacomo, accanto ad esso il sommo sacerdote Abiathar e Erode Agrippa, assiso su di un trono dall’alto schienale decorato con motivi a scacchiera, che assistono alla scena.

DSC05079 Figura 24: Il Martirio di san Giacomo

Alquanto singolare e curioso è la presenza di una misteriosa regina affacciata alla finestra della torre, che guarda l’osservatore, la quale non trova riscontro nelle fonti agiografiche e non consente quindi la sua identificazione.
Nella parte inferiore, al di sotto della pittura nera, s’intravedono tracce di lettere, questo lascia supporre la presenza di un’iscrizione.

DSC05079 tracce iscrizione Figura 25: Tracce di un’iscrizione

Le scene narrative spesso erano corredate da iscrizioni esplicative, in latino o in lingua volgare, dell’episodio raffigurato. Ma se si trattava di un’iscrizione esplicativa per quali oscure ragioni venne nascosta? Il suo occultamento è da ascrivere all’identità della misteriosa regina ritratta? Tuttavia, come vedremo, questa non è la sola iscrizione esplicativa che accompagnava le scene narrative ad essere stata occultata.
La scena successiva mostra in primo piano san Giacomo che impone le mani su un uomo orante, genuflesso con le mani giunti e il viso rivolto verso il santo, con accanto altri due uomini, uno seduto e l’altro carponi; dietro, in secondo piano, campeggia, sullo sfondo di un paesaggio caratterizzato da promontori rocciosi e una città fortificata – in alto a destra–, una torre sorvegliata da quattro soldati, uno da un lato e tre d’altro, che giacciono addormentati.

DSC05133 Figura 26: La quinta scena narrativa

A destra, accanto a san Giacomo si intravedono debolissime tracce di un’iscrizione di cui attualmente è possibile individuare solo alcuni caratteri:

– – – – – – IA[- – -] – – – – – –[32]

scena 5 iscrizione Figura 27: Tracce di un’iscrizione(per mettere in evidenza i caratteri, l’immagine è stata elaborata utilizzando tecniche di’image processing)

La scena, per chi scrive, è di difficile interpretazione: si tratta di un episodio che non ha riscontro né nel racconto del Liber Sancti Jacobi né nella Legenda Aurea, probabilmente fu realizzata ispirandosi a un miracolo compiuto da san Giacomo narrato da qualche altra fonte testuale.
Secondo Giuseppe Arlotta la scena rimanda al momento in cui i discepoli di san Giacomo vengono incarcerati da uomo noto per la sua crudeltà[33] e miracolosamente liberati da un angelo mentre l’uomo dormiva[34]. La proposta dello studioso, tuttavia, non sembra in ogni caso plausibile perché di fatto l’episodio da lui suggerito non trova riscontro nella narrazione figurata.

Nel primo riquadro in alto a destra, viene mostrato l’arrivo del corpo di san Giacomo al palazzo di Lupa. La scena mostra in basso a sinistra un carro, trainato dai due buoi sul quale è adagiato il corpo di san Giacomo, che con la mano destra, dispensa la sua benedizione a Lupa, incredula, sul terrazzo del suo palazzo, mentre, all’estrema sinistra, in cima ad una torre vi è una fanciulla dai capelli biondi in veste rossa, che sembra slanciarsi verso il corpo del santo.
Sullo sfondo, al centro, si trova una città fortificata su di una rupe.

DSC05073 Figura 28: L’arrivo del corpo di san Giacomo al palazzo di Lupa

Iacopo da Varazze racconta, in modo succinto rispetto al Liber Sancti Jacobi[35], che i discepoli tornati da Lupa le riferirono quanto accaduto agli uomini del re di Dugio e che la stessa disse loro:

«“Prendete i buoi che tengo in quel luogo, – o in quel monte, – appaiateli e legateli a un carro, e poi portate il corpo del vostro maestro, e costruite il sepolcro come vi parrà”.
Diceva questo, ma il suo pensiero era quello di una vera lupa: sapeva benissimo che i suoi buoi erano in realtà tori selvaggi mai domati, e riteneva perciò che non avrebbero mai potuto essere aggiogati né legati al carro, e quand’anche fossero stati legati al carro, si sarebbero messi a scorrazzare in tutte le direzioni, sfasciando il carro, facendo cadere il corpo e uccidendo i discepoli. Ma nessuna astuzia può andar contro la volontà di Dio: i discepoli infatti, neppur sospettando la malizia di Lupa, si incamminarono su per il monte, ove incontrarono un drago che vomitava fuoco contro di loro: ma gli opposero il segno della croce, e il ventre del drago si squarciò. Fatto il segno di croce sui tori, questi divennero mansueti come agnelli; li aggiogarono, caricarono sul carro il corpo di san Giacomo con la pietra sulla quale era stato adagiato. Senza che nessuno li guidasse i buoi portarono il corpo fin in mezzo al palazzo di Lupa: quando vide questo prodigio, piena di meraviglia, credette e divenne cristiana concedendo poi ai discepoli tutto ciò che chiedevano»[36].

Alquanto singolare è la presenza di uno scudo crociato accanto alla porta d’ingresso del palazzo e una croce potenziata sulla torre a destra. Simboli questi che rimandano all’ordine dei Templari.

DSC05073 scudo e croce Figura 29: Lo scudo crociato e la croce potenziata

Iacopo da Varazze riferisce che Lupa trasformò il suo palazzo in una chiesa che dedicò a san Giacomo. È possibile che il pittore o il committente fosse a conoscenza del fatto che la chiesa, in seguito, fosse appartenuta ai Templari e volle celarlo all’interno della scena in modo da trasmetterlo ai posteri?
A differenza degli altri riquadri, le quattro scene successive seguono un ordine narrativo.
La scena raffigurata nel secondo riquadro, ambientata in un paesaggio roccioso presso la città di Gerusalemme, in alto a destra, rappresenta la disputa tra san Giacomo e Fileto: sulla destra vediamo Fileto, discepolo del mago Ermogene, colto nella discussione con san Giacomo, a sinistra, in piedi su di una roccia, che benedice alcuni uomini imploranti, tra cui un cieco e uno storpio con le stampelle.

DSC05068 Figura 30: La disputa tra san Giacomo e Fileto

Il Liber Sancti Jacopi racconta che:

«[…] Accadde poi che un certo mago, chiamato Ermogene, gli inviasse un suo discepolo, Fileto. Recatosi da Giacomo con alcuni farisei, Fileto tentò di sostenere che Gesù Cristo di Nazareth, di cui Giacomo si dichiarava apostolo, non era il vero figlio di Dio. Ma Giacomo, parlando senza timore grazie allo Spirito Santo, distrusse ogni suo argomento mostrandogli, con la testimonianza delle Sacre Scritture, che Gesù era il vero figlio di Dio. Ritornato da Ermogene, Fileto gli disse: “So che Giacomo, il quale si dichiara servitore ed apostolo di Gesù Cristo di Nazareth, non può essere vinto. Infatti nel suo nome l’ho visto scacciare i demoni dai corpi degli ossessi, restituire la vista ai ciechi, guarire i lebbrosi. Accetta il mio consiglio, dunque, andiamo da lui e chiediamogli perdono. E se non vuoi farlo, sappi che la tua arte magica non ti servirà a nulla e che io tornerò da lui e lo pregherò di accettarmi come suo discepolo.”»[37].

L’Arlotta non riconosce l’episodio è suggerisce erroneamente che la scena «raffigura un gruppo di pellegrini oranti ai piedi di san Giacomo»[38].
La scena nella parte inferiore, a sinistra, ospitava un’iscrizione, che fu quasi del tutto occultata, di cui è possibile individuare solo alcuni caratteri e parole:

C[- – -] – – – – – – [civ]itati liberava

scena 7 iscrizione Figura 31: Particolare

La scritta civitati liberava è da ritenersi, quasi senza dubbio, un’aggiunta posteriore, probabilmente, un ex-voto per una grazia ricevuta in occasione di un’epidemia[39], o una prolungata carestia[40], o una grave calamità naturale[41], di cui san Giacomo era stato intercessore.
Il racconto del Liber Sancti Jacopi prosegue:

«Sentendo parlare così, Ermogene, pervaso dalla collera, legò Fileto con le catene in modo che non potesse più muoversi, e gli disse: “Vedremo se il tuo Giacomo ti libererà da queste catene!”. Allora Fileto inviò immediatamente un suo servo da Giacomo. Quando questi fu giunto e gli ebbe raccontato l’accaduto, l’apostolo gli consegnò immediatamente un sudario per Fileto dicendo: “Riceva questo sudario e dica: il Signore solleva gli oppressi e libera coloro che sono incatenati”»[42].

Il terzo riquadro raffigura, il momento in cui a Fileto imprigionato viene mostrato il sudario mandatogli da Giacomo: la scena mostra il mago Ermogene, seduto su di un trono decorato con lo stemma dello scorpione[43], Fileto, paralizzato dal sortilegio del mago, con le mani legate che guarda verso il suo servo che gli mostra il sudario con il volto di Cristo mandatogli da Giacomo per liberarlo.

DSC05069 Figura 32: A Fileto imprigionato viene mostrato il sudario mandatogli da Giacomo

La narrazione continua raccontando che Fileto, liberato dal sortilegio, si recò correndo da Giacomo burlandosi delle arti magiche di Ermogene. Il mago arrabbiato per essere stato deriso, evocò dei demoni ordinando loro di portargli in catene Giacomo e Fileto per potersi prendere la sua vendetta contro di loro: tutto inutile perché i demoni mentre si avvicinarono al luogo in cui si trovava san Giacomo furono legati con catene infuocate da un angelo di Dio e vennero liberati solo dopo l’intervento dell’apostolo, che ordinò loro di condurre a lui lo stesso Ermogene[44].
Il riquadro successivo illustra il mago Ermogene che viene portato dai demoni dinnanzi san Giacomo: la scena mostra san Giacomo con il bordone, Fileto con le mani giunti che guarda in basso e il mago Ermogene inginocchiato tenuto legato per le mani da un demone mentre altri tre demoni stanno dietro di lui.

DSC05070 Figura 33: Il mago Ermogene che viene portato dai demoni dinnanzi san Giacomo

L’ultima scena, mostra, infine, la conversione e il battesimo di Ermogene: san Giacomo, tende nella mano sinistra l’ampolla con l’acqua lustrale sul capo di Ermogene che, inginocchiato con le mani giunti riceve il battesimo, accanto a questi Fileto, anch’esso inginocchiato con le mani giunte.

DSC05072 Figura 34: La conversione e il battesimo di Ermogene

Anche nella parte inferiore di questi ultimi tre riquadri, seppur molto rovinati, sotto lo strato di pittura nera, s’intravedono tracce di caratteri, che indicano la presenza di un’iscrizione occultata.

DSC05069 tracce iscrizione riquadro DSC05070 tracce iscrizioni DSC05072 tracce iscrizioni

Figura 35: Tracce iscrizione terzo riquadro narrativo
Figura 36: Tracce iscrizione quarto riquadro narrativo
Figura 37: Tracce iscrizione quinto riquadro narrativo

Per mettere in evidenza le iscrizioni che si celano sotto lo stato di pittura nera, i riquadri narrativi sono stati, da chi scrive, ispezionati in via preliminare con una lampada portatile UV corredata di un tubo fluorescente in luce UV (lampada di Wood) e esaminati a luce radente, quest’ultima ha messo in evidenza solo alcune lettere delle iscrizioni occultate.

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Figura 38: Particolare a luce radente della parte inferiore del quarto riquadro narrativo, a sinistra
Figura 39: Particolare a luce radente della parte inferiore del terzo riquadro narrativo, a destra

Pertanto è chiara la necessità di affiancare a questi limitati e parziali esami anche altre indagini diagnostiche non invasive, quali ad esempio la radiografica ai raggi X e la riflettografica infrarossi (IR), che consentono di visualizzare elementi in genere celati alla vista. A tal fine chi scrive sta cercando di avviare un progetto di indagini diagnostiche.

NOTE

[1] Plumari G., Ricerche storiche della città di Randazzo, ms. del 1819 (alcuni fogli del manoscritto presentano una doppia numerazione), Archivio Privato, f. 173, n. 16; Idem, Storia di Randazzo trattata in seno ad alcuni cenni della Storia generale di Sicilia, voll. I-II, ms. del 1847-9, Biblioteca Comunale di Palermo, Qq G76-77, vol. I, Libro III, p. 324, n. 40; Idem, Codice diplomatico della fedelissima e piena città di Randazzo, ms. del XIX secolo, in ff., Biblioteca Comunale di Palermo, Qq H 116, nota C, f. 7r.
[2] Virzì S. C., Randazzo e le sue opere d’arte. Atlante foto-topografico e storico, Randazzo, 1956, vol. 2, p. 123.
[3] Ibidem.
[4] In Sicilia il culto di san Giacomo iniziò a diffondersi a partire dal XII secolo, dopo la conquista normanna, tuttavia, ebbe una maggiore espansione dopo l’arrivo degli Aragonesi nel 1282. A Randazzo la chiesa di San Giacomo fu, per molti secoli, la sede dell’omonima confraternita, una tra le più antiche domus disciplinae jacopee di Sicilia, già esistente prima del 1459, anno in cui risulta pagasse le decime alla Santa Sede. (Arlotta G., Confraternite di San Giacomo in Sicilia, in «Santiago e la Sicilia. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Messina, 2-4 Maggio 2003», a cura di Giuseppe Arlotta, Perugia, Edizioni Compostellane, 2008, p. 343).
[5] Gambarini R., Riverente tributo d’ossequj alla gloriosa sant’Anna madre della Gran Madre di Dio, Venezia, 1708, pp. 10-12.
[6] Cenni storici. Chiese Monumenti antichità della Città di Randazzo, Adernò, 1906, Biblioteca Comunale di Randazzo riproduzione in fotocopia, 7.H.146, p. 56.
[7] De Roberto F., Randazzo e la Valle dell’Alcantara, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche Editore, 1909, p. 59.
[8] Raciti Romeo V., Randazzo. Origine e monumenti, s.d., p. 25.
[9] Giansiracusa P., San Giacomo di Randazzo: struttura e analisi, in «Compostella. Rivista del Centro Italiano di Studi Compostellani», n. 30, 2009, pp. 4-5.
[10] Arlotta G., San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini, Idem, p. 6. Una copia dell’articolo si trova affissa, in calce, alla tavola.
[11] Giansiracusa P., San Giacomo di Randazzo: struttura e analisi, op. cit., p. 4.
[12] Arlotta G., San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini, op. cit., p. 6.
[13] Simbolo della regalità acquisita attraverso l’incarnazione di Cristo.
[14] La collana e i braccialetti di corallo indossati dal Bambino hanno un doppio valore: ornamentale e protettivo. Sono degli amuleti, ovvero oggetti ai quali veniva riconosciuta una potenza magica di tipo protettivo. Per gli arabi il corallo era un lasciapassare per l’aldilà, sacro alla dea Iside.
[15] Simili a quelli del maphorion della Madonna.
[16] San Giacomo è vestito a colori invertiti rispetto la Madonna.
[17] La trascrizione è data in minuscolo, utilizzando le maiuscole secondo gli usi comuni. L’integrazione di lacuna è stata posta tra parentesi quadre [ ]; con le parentesi tonde ( ) sono state sciolte le abbreviazioni. Si è inserita una barra obliqua / per segnalare la fine di ogni riga e una doppia barra obliqua // per segnalare la fine della sezione.
[18] Bianco R., Culto iacobeo in Puglia tra Medioevo ed Età Moderna. La Madonna, l’intercessione, la morte, in «Santiago e l’Italia. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Perugia, 23-26 Maggio 2002», a cura di Paolo Caucci von Saucken, Perugia, Edizioni Compostellane, 2005, p. 136.
[19] Conosciuto come Codex calixtinus, è un’opera elaborata in un periodo compreso tra il 1139 e il 1173. Per l’autore-compilatore del Codex calixtinus si veda: Il Codice callistino. Prima edizione italiana integrale del Liber Sancti Jacobi Codex calixtinus (sec. XII), traduzione e introduzione di Vincenza Maria Berardi, presentazione di Paolo Caucci von Saucken, Perugia, Edizioni Compostellane, 2008, pp. 21-24.
[20] Ivi, Libro II, Cap. XVII, pp. 365-370.
[21] Trattasi di un’ampia raccolta di vite sante e leggende agiografiche, redatta a partire circa dall’anno 1260 fino alla morte dell’autore, avvenuta nel 1298.
[22] È probabile che sia l’immagine centrale che i riquadri siano profilati da un bordino marrone nascosto attualmente dalla cornice lignea, la cui presenza è intuibile nel terzo riquadro narrativo a destra.
[23] Teologo del XII secolo, profondo conoscitore di tradizioni ecclesiastiche e agiografiche.
[24] L’Arlotta riporta erroneamente che i discepoli furono incarcerati da Lupa.
[25] Iacopo da Varazze, Legenda aurea, edizione critica a cura di Giovanni Paolo Maggioni, Tavarnuzze-Firenze, Sismel Edizioni del Galluzzo, 1998, p. 654.
[26] Il Codice callistino, op. cit., Libro III, Cap. I, p. 385.
[27] La versione del miracolo dell’impiccato riportata nella Legenda aurea è un fedele riassunto del miracolo V, contenuto nel II libro del Liber Sancti Jacobi; Iacopo da Varazze, Legenda aurea, edizione critica, op. cit., pp. 656-657.
[28] Il Codice callistino, op. cit., Libro II, Cap. V, pp. 351-352.
[29] Vázquez De Parga L., Lacarra J. M., Uría Ríu J, Las Peregrinaciones a Santiago de Compostela, Madrid, 1948, Tomo I, Parte Tercera: Las consecuencias sociales y culturales de la peregrinacion, pp. 578-579.
[30] Ibidem.
[31] Un primo accenno al miracolo dell’impiccato e al gallo e la gallina si trova nell’Itinerario Marciano (Da Veniexia per andar a mese San Zacomo de Galizia), datato dalla dottoressa Angela Mariutti alla prima metà del XIV secolo. Paolo G. Caucci von Saucken, Relazioni italiane di pellegrinaggio a Compostella del Quattrocento, in «Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santiago de Compostela, 2-6 Diciembre 1985», Edición a cargo de Vicente Beltrán, Barcelona, PPU, 1988, p. 240.
[32] I sei trattini indicano una lacuna la cui entità non è precisabile (corrispondente ad un numero indefinito di righe). I tre trattini tra parentesi quadre indicano la presenza di lettere o parole incomprensibili o illeggibili non quantificabili.
[33] Vedi nota 24.
[34] Arlotta G., San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini, op. cit., p. 6.
[35] «[…] I discepoli, risoluti e illuminati dall’accaduto, ripresero il proficuo cammino verso la dimora della citata matrona [Lupa], alla quale riferirono come il re [di Dugio], furioso per la rabbia, avesse voluto dar loro una morte infelice e come Dio avesse agito contro di lui per punirlo. Le chiesero insistentemente, inoltre, di concedere loro, consacrandolo a Dio, il tempietto in passato dedicato agli idoli e la esortarono fermamente a rinnegare quei simulacri foggiati da mani umane, che non potevano essere utili a lei né d’aiuto al altri; i lori occhi, infatti, non potevano vedere, né le orecchie ascoltare o le narici percepire odori, e dunque essi non potevano giovare in alcun modo a nessuno della sua gente. Ma la mente della matrona, fuori di sé anche per il timore che alcuni suoi parenti o affini avessero potuto trovare la morte nell’annegamento delle truppe reali, e perciò incapace – come accade spesso nelle questioni umane –, di pervenire ad una giusta decisione, iniziò a concepire una vana e bizzarra macchinazione, continuando a reputare falso quanto le era stato riferito. E così, mentre i discepoli ancor più fermamente la sollecitavano con le loro umili richieste affinché concedesse loro una piccola parte della sua terra per seppellirvi le spoglie del santissimo apostolo, la matrona architettò un nuovo e maligno stratagemma. Convinta di poterli assassinare con l’astuzia, dunque, si rivolse loro dicendo: “Poiché mi sembra che sia vostra ferma intenzione ottenere ciò, e che non intendete in alcun modo rinunciarvi, ecco: io possiedo alcuni buoi addomesticati su un monte; servitevi di loro per procedere nel vostro intento e per trasportare tutto quanto vi sembri indispensabile per l’edificazione del tempio. Se vi dovesse mancare il cibo, mi occuperò volentieri di fornirlo a voi e a loro”. Avendo ascoltato tali parole, e non essendosi accorti della falsità della donna, i discepoli dell’apostolo la ringraziarono e si misero in cammino. Giunti sul monte, però, videro qualcosa di inaspettato: nel momento in cui ebbero oltrepassato i valichi di quel rilievo, infatti, un immenso drago, che aveva reso deserte le abitazioni vicine a causa delle sue frequenti incursioni, uscì all’improvviso dalla propria grotta e si lanciò sui santi uomini di Dio vomitando fiamme, pronto ad attaccarli e a minacciarli di morte. Quelli, però, lo sfidarono intrepidi ripensando ai dogmi della fede; rimanendo immobili, infatti, lo allontanarono mostrandogli il baluardo della croce. Il drago, incapace di sopportare la vista della croce del Signore, si squarciò nella parte inferiore del ventre. Terminato lo scontro, i discepoli levarono gli occhi al cielo e resero grazie al Re Supremo dal profondo del cuore. Poi, per scacciare definitivamente da quel luogo la moltitudine dei demoni, benedissero l’acqua e la aspersero ovunque, su tutto il monte. Dopo tale evento quel luogo, un tempo chiamato monte Ilicino, che sta a significare “seducente” perché prima di quell’epoca molti uomini, adescati dal demonio, svolgevano proprio lì i loro riti diabolici, fu da loro denominato Monte Sacro, che significa monte consacrato a Dio.
Poco dopo, però, i discepoli videro correre verso di loro i buoi che gli erano stati malignamente promessi: li osservarono in lontananza mentre, selvaggi e muggenti, squassavano barriere con le corna poste sulla sommità del capo e facevano tremare la terra con gli zoccoli. E quando ormai questi sembravano sul punto di attaccarli lungo i pendii montuosi, minacciandoli di una morte crudele con la loro carica ostile, all’improvviso una grande calma e mansuetudine si impadronì dei buoi, tanto che quegli stessi animali, poco prima in procinto di assalire i discepoli per ucciderli efferatamente, adesso, abbassando il capo, appoggiarono invece spontaneamente le loro corna sulle mani dei santi uomini.
I portatori del santo corpo, accarezzando gli animali selvaggi ora divenuti docili, misero loro immediatamente il giogo e, percorsa una scorciatoia, fecero il loro ingresso nel palazzo della donna al seguito dei buoi ridotti all’ubbidienza. Colta da stupore, quella riconobbe i miracoli che si erano verificati e, spinta da quei tre evidenti e incontestabili segni, acconsentì alla loro richiesta.». Il Codice callistino, op. cit., Libro I, Cap. I, pp. 386-387.
[36] Iacopo da Varazze, Legenda aurea, a cura di Alessandro e Lucetta Vitale Brovarone, Torino, Giulio Einaudi editore, 1995, p. 537.
[37] Il Codice callistino, op. cit., Libro I, Cap. IX, p. 149.
[38] Arlotta G., San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini, op. cit., p. 6.
[39] Nel corso del XVI secolo, la Sicilia fu colpita per ben tre volte da un ondata di epidemia di peste: 1500, 1522-23 e 1575.
[40] «Le pestilenze erano capaci di indurre uno stato di carestia per effetto delle misure di controllo della circolazione d’uomini e merci per prevenire il diffondersi dell’epidemia. Sarebbe il caso della carestia del 1528-29, quando un’annata penuriosa ma non eccezionalmente negativa si trasformò in una grave carestia». Alfani G., Pestilenze e ‘crisi di sistema’ in Italia tra XVI e XVII secolo. Perturbazioni di breve periodo o cause di declino economico?, in «Le interazioni fra economia e ambiente biologico nell’Europa preindustriale secc. XIII-XVIII, Atti della “Quarantunesima Settimana di Studi”, 26-30 aprile 2009», , a cura di Simonetta Cavaciocchi, Firenze, University Press, 2010, nota 7, p. 221.
[41] Nel marzo 1536 vi verificò una violenta eruzione dell’Etna. Lo storico Fazello (1498-1570), testimone oculare della spaventosa eruzione, così descrisse l’inizio dell’evento eruttivo: «il 23 di marzo del 1536, verso il tramontare del Sole, una nube di fumo nero al di dentro rosseggiante coprì la cima dell’Etna, e poco dopo dal cratere, e da nuove aperture fattesi nel contorno, uscì un gran fiume di lava che verso oriente andò a coprire un lago, dove liquefacendosi le nevi che vi erano si formò un grosso torrente che furioso scese con corso arcuto verso Randazzo sommergendo greggi di pecore, animali e tutto ciò che incontrò». Fazelli T., De rebus Siculis decades duae, 1558, pp. 60-62.
[42] Il Codice callistino, op. cit., Libro I, Cap. IX, p. 149.
[43] In araldica immaginaria questo stemma viene attribuito ai Giudei.
[44] Ibidem.

RINGRAZIAMENTI

Ringrazio padre Josè Enrique Rodriguez Sainz, parroco della chiesa di San Nicola, per avermi permesso di esaminare la tavola.
Ringrazio sentitamente Emanuele Pitinzano per la grande disponibilità, pazienza e cortesia dimostratami. Senza di lui l’esame della tavola con la lampada di Wood non sarebbe stata possibile.
Ringrazio con affetto mia sorella Monia e i miei cari amici, Beppe, Silvana, Salvatore, Maria, Tina e Vincenzo, per aver condiviso con me l’indagine notturna.
Il mio più profondo ringraziamento va a Enzo, mio marito, per la sua presenza e l’impareggiabile supporto.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

ALFANI G., Pestilenze e ‘crisi di sistema’ in Italia tra XVI e XVII secolo. Perturbazioni di breve periodo o cause di declino economico?, in «Le interazioni fra economia e ambiente biologico nell’Europa preindustriale secc. XIII-XVIII, Atti della “Quarantunesima Settimana di Studi”, 26-30 aprile 2009», a cura di Simonetta Cavaciocchi, Firenze, University Press, 2010.

ARLOTTA G., Confraternite di San Giacomo in Sicilia, in «Santiago e la Sicilia. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Messina, 2-4 Maggio 2003», a cura di Giuseppe Arlotta, Perugia, Edizioni Compostellane, 2008.

ARLOTTA G., San Giacomo di Randazzo: iconografia e vicissitudini, in «Compostella. Rivista del Centro Italiano di Studi Compostellani», n. 30, 2009.

BIANCO R., Culto iacobeo in Puglia tra Medioevo ed Età Moderna. La Madonna, l’intercessione, la morte, in «Santiago e l’Italia. Atti del Convegno Internazionale di Studi, Perugia, 23-26 Maggio 2002», a cura di Paolo Caucci von Saucken, Perugia, Edizioni Compostellane, 2005.

Cenni storici. Chiese Monumenti antichità della Città di Randazzo, Adernò, 1906, Biblioteca Comunale di Randazzo riproduzione in fotocopia, 7.H.146.

DE ROBERTO F., Randazzo e la Valle dell’Alcantara, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche Editore, 1909.

FAZELLI T., De rebus Siculis decades duae, 1558.

GAMBARINI R., Riverente tributo d’ossequj alla gloriosa sant’Anna madre della Gran Madre di Dio, Venezia, 1708.

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Il Codice callistino. Prima edizione italiana integrale del Liber Sancti Jacobi Codex calixtinus (sec. XII), traduzione e introduzione di Vincenza Maria Berardi, presentazione di Paolo Caucci von Saucken, Perugia, Edizioni Compostellane, 2008.

PAOLO G. CAUCCI VON SAUCKEN, Relazioni italiane di pellegrinaggio a Compostella del Quattrocento, in «Actas del I Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval, Santiago de Compostela, 2-6 Diciembre 1985», Edición a cargo de Vicente Beltrán, Barcelona, PPU, 1988.

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VIRZÌ S. C., Randazzo e le sue opere d’arte. Atlante foto-topografico e storico, Randazzo, 1956, vol. 2.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie e le illustrazioni riprodotte nell’articolo, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 2: La chiesa di San Giuseppe, in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto, tratta da: De Roberto F., Randazzo e la Valle dell’Alcantara, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche Editore, 1909, p.86.

Figura 3: La chiesa di San Giuseppe in una foto degli anni 30, immagine gentilmente postata dall’avvocato Salvatore Manitta, sul gruppo Facebook “Randazzo Tutti in un Gruppo”, <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10206568113783338&set=gm.101 53975714020883&type=3&theater>, agg. 2016.

Figura 6: Madre di Dio della consolatrice tratta da: La ricostruzione dell’icona costantinopolitana, in «L’immagine sacra nella Chiesa», <http://www.iconografi.it/?p=304>, agg. 2016.

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Casa Lanza: dimora ermetica

“Nascondi in bella vista quel che è segreto”

Innumerevoli sono i misteri custoditi dagli antichi monumenti della città di Randazzo. Edifici all’apparenza normali, difatti, nascondono antiche conoscenze esoteriche abilmente celate agli occhi dei più, decifrabili solo dagli “iniziati” e che oggi sfuggono alla nostra comprensione. Tra questi troviamo Casa Lanza, uno degli edifici nobiliari più singolari della città.

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Figura 1: Randazzo, Casa Lanza
Figura 2: Il prospetto principale della casa, in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto

Essa è ubicata nel quartiere di Santa Maria all’angolo tra via Guglielmo Marconi (la vecchia via Granatara) e l’omonima via. Il palazzetto prende il nome dalla famiglia Lanza (o Lancia, o Lancea), che ne fu proprietaria dalla metà del XIV secolo.
La famiglia Lancia, originaria del Piemonte, discende dai marchesi aleramici del Vasto.

Albero genealogico della famiglia Lancia

Il primo a portare l’epiteto Lancia[1], almeno dal 1187[2], fu Manfredi I, figlio di Guglielmo del Vasto marchese di Busca, potente feudatario, ma essendosi fortemente indebitato a causa delle spese militari e dei suoi sperperi, fu costretto, negli anni, ad alienare molti possedimenti. Suo figlio, Manfredi II, cercò di riacquistare potere servendo alla causa imperiale. Egli si rivolse al giovane Federico II di Svevia[3], al servizio del quale acquistò subito una grande importanza. Manfredi fu uno dei primi a ricoprire le nuove cariche create da Federico II: nel 1216 fu nunzio di Federico II in Piemonte, nel 1238 era già vicario generale dell’Impero “a Papia superius”[4] e dilectus fidelis dell’Imperatore, tra la fine del 1240 e l’inizio del 1241 assunse la carica di vicario generale dell’Impero “a Papia inferius”[5] la quale prevedeva anche la podesteria di Cremona. Manfredi fu al fianco di Federico dapprima solo sporadicamente – nell’agosto del 1226 a Sarzana, nel luglio del 1230 a San Germano, fine luglio del 1231 a Melfi – poi la sua presenza, da fine dicembre del 1231, fu assidua: accompagnò Federico a Ravenna e a Venezia e in seguito ritornato lo stesso nel Regno di Sicilia, Manfredi lo seguì: fine luglio e primi di settembre è attestato a Menfi, nei primi giorni di dicembre a Precina. Nel mese di marzo del 1233 seguì Federico nelle operazioni militari contro le città ribelli in Sicilia: un diploma rogato nel mese di maggio lo attesta a Messina. Nel mese di settembre del 1234 fu al suo fianco a Montefiascone per combattere una fazione ribelle al papa. È probabile che, nel 1235, Manfredi accompagnò l’Imperatore anche nella sua spedizione in Germania, poiché nel gennaio successivo ebbe l’incarico di condurre prigioniero in Puglia, il ribelle Enrico, primogenito di Federico, destituito da re di Germania. Solo nel 1238 Manfredi rientra nella regione natia.
Manfredi II fu zio di Bianca Lancia la nimis pulchra, ultima moglie di Federico II, da lui sposata in articulo mortis. Quando il marchese si trasferì al seguito di Federico II, molto probabilmente, fu seguito dalla moglie e da alcuni membri della famiglia, pertanto è probabile che l’incontro tra i due amanti sia avvenuto tra il 1226 e il 1230. Certo è che dalla loro unione nacque, nel 1230 Costanza che prese il nome della madre di Federico II, Costanza d’Altavilla, e nel 1232 Manfredi che riprendeva il nome del prozio.
Galvano Lancia, zio di Manfredi e fratello di Bianca, cresciuto alla corte di Federico II, sotto questi fu nel 1240 giustiziere di Sicilia “citra flumen Salsum”, nel 1242 vicario generale della Marca trevigiana, la quale prevedeva anche la podesteria di Padova, capitano generale dell’impero da Amelia a Corneto e nel 1246 stratigoto di Messina. Morto l’imperatore Federico II, Galvano, si recò a Napoli per aiutare il nipote Manfredi nell’acquisizione del Regno di Sicilia. Nel 1251, Manfredi, per ricompensare lo zio dei servigi che aveva reso a suo padre Federico, gli concesse la contea di Butera e gli restituì le terre di San Filippo d’Argirò e di Paternò.
Allontanato, nel 1252, da Corrado IV, fratellastro di Manfredi, rientrò in Italia solo dopo la sua morte, nel maggio del 1254, diventando il più intimo e fidato consigliere del principe. Nel 1256 venne nominato dal nipote signore del Principato nonché Gran Maresciallo del Regno e capitano generale. Prese parte alla drammatica battaglia di Benevento del 1266, dove Manfredi restò ucciso. L’anno dopo si recò in Germania a sollecitare Corradino, ultimo degli Svevi, affinché scendesse in Italia a rivendicare il Regno di Sicilia; nel 1268 fu con lui vinto a Tagliacozzo, fatto prigioniero e decapitato insieme al figlio Galeotto.
Cubitosa d’Aquino[6], qualche anno dopo la tragica morte del giovane marito Galeotto, si trasferì in Sicilia con i figli, dove furono accolti con grandi dimostrazioni d’affetto dalla cugina Costanza, figlia di Manfredi di Sicilia e dal marito Pietro I di Sicilia.
Corrado, figlio di Galeotto e Cubitosa, detto di Castromainardo, fu un valoroso capitano, rivestì la carica di maestro razionale della Magna Curia e quella di secreto di tutta la Sicilia. Fu signore di Castania e da lui discesero, come vedremo, i futuri baroni del Mojo.
Ugone, figlio di Corrado, fu stratigoto di Messina nel 1340 e padre del miles Blasco, il quale nel 1356, quando la città di Messina fu occupata dalle forze angioine, decise di trasferirsi con la sua famiglia a Randazzo[7].
Il 15 settembre 1357 Federico IV di Sicilia(1341-1377), detto il Semplice, scrisse al nobile Blasco Lancia, affinché spedisse al maestro giustiziere Artale Alagona, la procura che doveasi inviare al re di Aragona per ricevere aiuti dallo stesso. Nel 1359 il sovrano ordina all’incaricato della raccolta del denaro in Randazzo, di assegnare, dal primo settembre, al nobile Blasco la rendita di cento once, in vitalizio, sui proventi della sovvenzione di Randazzo, e con il servizio militare di cinque cavalli armati. Il 20 febbraio 1361 re Federico IV intervenne in merito alla controversia intercorsa tra Blasco Lancia e alcuni mercanti genovesi ai quali il Lancia aveva venduto una certa quantità di formaggio in Randazzo, su chi dovesse corrispondere il diritto alla curia di un tarì a cantaro. Il 16 marzo 1361 Blasco ottiene dal re di essere esonerato dalla contribuzione delle tasse in Randazzo perché cittadino di Messina.
Figlio di Blasco fu Manfredi che sposò Rosa Turtureto, figlia di Tommaso barone del Mojo. Dalla loro unione nacque Blasco che per la morte del padre, il 18 febbraio 1453, venne confermato possessore del feudo del Mojo con l’obbligo del servizio militare, dal viceré Simone Beccadelli di Bologna, arcivescovo di Palermo. Anche Blasco ottenne di restare esente dalla contribuzione di qualsiasi tassa in Randazzo.
A Blasco succedette il figlio Manfredi ricevendo l’investitura del feudo il 16 ottobre 1492; questi però lo cedette al fratello Antonio il quale ricevette l’investitura dal viceré De Acuña il 12 settembre 1493. Anche Antonio reclamò il foro della cittadinanza messinese, ma la sua richiesta fu rifiutata.
Morto Antonio, venne investito del feudo, l’8 giugno 1502, il figlio Pietro.
Pietro morì poco dopo, nel 1506, lasciando erede il figlio Antonio, che ricevette l’investitura il 26 marzo di quell’anno, ma a causa della morte di re Ferdinando ebbe una nuova investitura dal viceré De Luna il 5 febbraio 1517.
Pietro, figlio di Antonio, in occasione delle nozze con Aloisia Spatafora, ricevette dal padre il feudo del Mojo come donatio propter nuptias, per il quale venne investito il 31 luglio 1529. Egli morì nel 1563 e fu sepolto nella chiesa di Santa Maria di Gesù, in fondo al coro a sinistra, dietro l’altare maggiore, dove il figlio Francesco fece erigere il monumento sepolcrale, andato poi perduto, in sua memoria. Esso, così ci viene descritto dal Federico Lancia di Brolo:

«L’elegante avello posa su una base allungata che in centro porta un angelo caricato d’uno scudo incartocciato e stemmato; e ai due lati è inquartata questa poetica epigrafe:

Exigat imperio quovis mors improba fato
Solvere vix iurat vivere quisquis avet

Ha gaie e svelte linee sàgome modanature, e due scudi incartocciati con in centro la seguente iscrizione:

Petro Lanza strenuo equiti Antonii filio, Petri nepoti, Blasci, Alphonsi regis carissimi militis, pronep. clarissima ex equestri primi Corraldi Castrimainardi domini familia, et animi et corporis magnanimitate ac prestantia suorum nulli secundo, Franciscus Lanza filius supraemum hoc ut sibi fatis datum munus patri suavissimo posuit. Decessit anno MDLXIII, et suae etatis 58».

Francesco sposò nel 1559, in Randazzo, in prime nozze, Isabella Sollima, che morì prematuramente nel 1573 ed egli fece erigere in suo onore – di fronte a quello del padre Pietro – un monumento funebre.

IMG_0424 p. 83Figura 3: Monumento funebre di Isabella Sollima, in in una foto, degli inizi del Novecento, pubblicata dal De Roberto

Federico Lancia di Brolo riferisce che esso, di cui oggi resta solo una fotografia pubblicata dal De Roberto, era «il più elegante di quanti ne esistono in Sicilia di quell’epoca del cinquecento» e così lo descrive:

«Lo zoccolo mostra in centro uno scudo ellittico cimato da vezzosa testolina d’angioletto, orlato da cornici policromiche, e accantonato da ambi i lati da tre satiri annicchiati sotto l’embrice. L’avello ha il fronte spartito in tre cassettoni, su cui svolgesi un fascione a basso rilievo di trofei militari, terminato in due mascheroni leoneschi, e sormontato dallo scudo che porta inquartato nel suo campo l’arme dei Lancia e dei Sollyma. Questo sorge in centro al coperchio a volta, lungo il cui embrice siedono attergate a sinistra una figura muliebre dormiente, a cui piedi posano una maschera e una civetta, e a destra un giovane [seduto con affianco un leone accovacciato N.d.A.] con a piè una maschera e un gallo; simboliche immagini che rammentano per le mosse e pel concetto le Michelangiolesche della cappella Laurenziana dei Medici. In alto ammorsato nel muro sta un altro stemma simile col leone per sopratutto, e nell’abisso la luna ottomana, emblema di gesta navali. Leggesi nei tre scompartimenti dell’arca suddescritta:

Et tenebras splendore vincit
Sola virtus nescit occasum

D.O.M. Isabellae Sollimae Ioannis filia, Nicolai nep. magni illius Antonini pron., pietate insigni pudicitia incomparabili ac morum suavitate illustri, quae cum annis fere XIV unanimi consensu ac sine quaerela cum conjuge amantissimo vixisset diem clausit pridie kal augusti an. MDLXXIII.

E sotto l’embrice in mezzo al basamento:

Franciscus Lancea una adhuc animo vivens ac corpore iterum victurus conjugi dulcissimae immatura morte praereptae pietatis et amoris ergo P. Hoc in tanto moerore solatium consequtus quod cum omnibus ex aequo mors fatalis sit non sero sed christiane mori solidam felicitatem esse plane cognosceret».

Francesco, quando i rappresentanti del Governo volevano infeudare la città di Randazzo, fu inviato a Palermo, come rappresentante della Città, nel tentativo di persuaderli da tale decisione. Le trattative, grazie al suo acume e alla donazione di 4000 scudi offerti dalla città di Randazzo, portarono, il 4 novembre 1577, a un accordo, con il quale venne stabilito che «nunquam possit ipsa civitas Randatii a regio demanio separari».
Alla sua morte volle essere sepolto nel mausoleo della moglie Isabella, ordinando che all’interno della cappella fosse posta la statua marmorea della Vergine Maria con il bambino in braccio, che si trovava nella sua casa di Palermo[8].

                       IMG_0422 p. 81      DSC04625
Figura 4: La statua marmorea della Vergine Maria nella sua ubicazione originaria in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto
Figura 5: Chiesa di San Martino, statua della “Madonna delle Grazie”

Il Lancia di Brolo riferisce che: «questa sacra immagine di casa Lancia, pregevole per magisterio d’arte e per lo singolare suo atteggiamento, con devoto culto il popolo randazzese venera; ne celebra solennemente la festa annuale, e copia di voti e di ceri le apporta». Attualmente la statua della Vergine è conservata nella chiesa di San Martino.

Il palazzetto presenta elementi architettonici ascrivibili al XIV secolo ma fu profondamente e più volte rimaneggiato nel corso dei secoli.
Probabilmente fu il miles Blasco Lancia a farlo erigere quando nel 1356 da Messina si trasferì a Randazzo.
Esso, rappresenta per la sua struttura architettonica il momento di passaggio tra la casa-torre medievale e il palazzetto rinascimentale.
L’edificio si presenta a pianta rettangolare, disposto su due livelli, con strutture murarie esterne in pietra lavica di diverse dimensioni. La facciata principale si affaccia su via dei Lanza.

IMG_0419 p.158Figura 6: Rilievo architettonico di Casa Lanza eseguito dal Leopold

Al piano terra si aprono due portali in conci di pietra lavica con arco a sesto acuto, di diversa grandezza: uno dava accesso diretto all’interno dell’edificio, l’altro (oggi trasformato in finestra) immetteva nei locali di servizio. Fra i due portali si aprono due monofore a feritoia, in conci squadrati di pietra lavica, che conferiscono all’edificio un aspetto severo e difensivo. Il piano nobile è alleggerito da tre ampie finestre a bifora su archi a sesto acuto con oculus centrale, oggi murate. Una cornice marcapiano, in pietra lavica, ad archetti trilobati poggianti su peducci di arenaria, separa il pianterreno dal piano nobile.

DSC04636Figura 7: La cornice marcapiano

I motivi raffigurati sulla cornice marcapiano presentano una particolarità: a fianco dei motivi floreali e fitomorfi troviamo figure antropomorfe (uomo meditante), zoomorfe (testa d’onagro, rana, polpo e capra[9]), geometriche (come la stella) e oggetti inanimati (come la campana e vasi), che richiamano alla mente antiche conoscenze esoteriche e alchemiche.

La campana identifica il suono della vibrazione primordiale che si svolge in sette note musicali e per questo rappresenta l’unione fra il cielo e la terra.

DSC03755Figura 8: La campana

Essa è legata a rituali magici e religiosi: il suo suono ha il potere di allontanare le energie negative e attrarre quelle positive, per questo motivo a essa è riconosciuto il potere di purificare ed esorcizzare. L’oscillare della campana simboleggia gli estremi del bene e del male, di morte e immortalità. Altresì, essa, per via della sua forma, rappresenta la fertilità, come simbolo di riproduzione e rinascita.

Alquanto enigmatica è l’effigie della testa d’onagro con le corna.

DSC03757Figura 9: La testa d’onagro con le corna

L’asino, e il suo parente selvaggio, l’onagro, assume significati simbolici ambivalenti, a seconda delle culture e dell’epoche.
Per gli Ittiti e gli Hyksos, esso era considerato un animale sacro, simbolo di regalità e sapienza, poiché dotato di orecchie lunghe, le quali costituiscono per la dottrina brahmanica, l’organo attraverso il quale si accede alla conoscenza del mondo invisibile.
Presso gli Egizi, questo animale assume una accezione negativa, diventando una bestia infernale e malvagia, simbolo della lussuria, della morte e del mondo sotterraneo in quanto legato al mito isiaco. Secondo il mito, raccontato nei Testi delle Piramidi e da Plutarco nel suo De Iside et Osiride, Seth – rappresentato con una testa d’asino – uccise e smembrò il fratello Osiride in quattordici pezzi che disperse in tutto il mondo.

Egypt_Mythology_SetFigura 10: Luxor, Valle dei Re, Tomba di Thutmosis III, Raffigurazione di Seth

Iside si mise alla ricerca delle membra del marito e ricostruì il suo corpo. L’asino fulvo era una delle entità più temibili tra tutte quelle che l’anima del morto doveva incontrare nel suo percorso verso l’aldilà.
Per i Caldei era messaggero di morte mentre i Greci sacrificavano asini ad Apollo, dio che punì re Mida facendogli crescere le orecchie d’asino, per aver preferito la musica di Pan alla sua: le orecchie asinine qui, diventano simbolo della sapienza dell’iniziato, che raggiunge il massimo sviluppo interiore. Essi associarono l’asino a Saturno, in relazione con la terra, la materia e la fine delle cose.
Gli Ebrei ritenevano questo animale speciale, perché, secondo il Talmud, esso è una delle dieci cose create dal Signore alla fine del sesto giorno della creazione del mondo e per questo destinato ad apparire nei momenti più importanti della loro vita religiosa. Sansone uccise mille Filistei con una mascella d’asino[10]. Famosa è l’asina di Balaam[11], il mago che Dio trasformò in profeta, è l’unica in grado di vedere l’angelo del Signore[12], divenendo così ponte tra i due mondi.
Anche nel mondo cristiano l’asino ha valenza positiva e nel Vangelo è presente in molti episodi: un asino riscaldò, insieme al bue, il bambino Gesù nella grotta; venne cavalcato da Maria durante la fuga in Egitto e da Gesù quando entrò, trionfante, a Gerusalemme, la Domenica delle Palme. Una leggenda medievale vuole che per quest’ultimo episodio, l’animale porti sulla schiena una specie di croce nera.
I Greci giudicavano l’asino un animale libidinoso mentre i Romani usavano il termine asino per definire un uomo poco intelligente.
L’asino, simbolo sia di sapienza come di ignoranza, è altresì simbolo di trasformazione. Nelle Metamorfosi (nel medioevo diventate L’asino d’oro) di Apuleio, Lucio, il protagonista, mutato in asino perché schiavo dei piaceri e dell’ignoranza mista tuttavia a curiosità verso la magia, deve superate svariate prove, per ritornare alla forma umana, grazie all’intercessione di Iside (la Sapienza). L’allegoria è adoperata per indicare che la materia grezza (asino), deve subire un graduale processo di trasformazione affinché raggiunga un livello di coscienza e conoscenza superiore.
Nel Medioevo la figura dell’asino era fortemente divisa tra bene e male. La maggior parte dei bestiari medievali evidenziano la stoltezza e la caparbietà dell’asino, ma anche la sua condiscendenza, altri invece, tra i quali il “Bestiario di Cambridge” attribuiscono a questo animale, più spesso all’onagro, significati demoniaci.
L’immagine cui forse la nostra effigie s’ispira è menzionata nel Liber monstrorum – redatto intorno al VIII secolo, in cui vengono descritti fascinosi mostri umani, belve fantastiche e serpenti prodigio –, il quale riporta «che nei deserti della Persia, insieme con altri incredibili prodigi, ci siano onagri con corna di bue e con corpi smisurati»[13]. La fonte diretta da cui l’ignoto compilatore, attinse la notizia, fu L’Epistola de rebus in Oriente mirabilibus[14]: «Hascellentia Babiloniam profiscentibus habet stadia IX, quae subjacet regionibus Medorum, omnibus bonis plena. Hic locus serpentes habet capita bina habentes, quorum oculi nocte sicut lucerne lucent. Nascuntur et ibi onagri cornua boum habentes, forma maxima hi»[15].
Nell’ambito alchemico l’asino appare quale simbolo della materia prima dell’Opera, la pietra grezza da trasformare.

Assai singolare è altresì la figura antropomorfa che raffigura un uomo in posizione meditativa: seduto a gambe incrociate con entrambe le mani appoggiate su di esse.

DSC03762Figura 11: L’Uomo meditativo

Probabilmente essa rappresenta l’iniziato che ha raggiunto la gnosis, l’illuminazione, la perfezione, la sua completa iniziazione. L’alchimista che ha realizzato l’Opus Magnum, ottenendo la trasmutazione di se stesso.

La rana è simbolo di rinascita e rinnovamento ma anche d’iniziazione e metamorfosi, dal momento che da uovo diventa girino e infine rana.

DSC03764Figura 12: La rana

Essa, essendo un animale anfibio, si lega all’acqua, associata all’idea della vita, e alla terra, correlata alla materia.
In molte culture antiche questo animale era un simbolo positivo.
Nell’antico Egitto, la rana, considerato un animale sacro, era emblema della creazione e della fecondità sia per il suo legame con l’acqua, che con la dea delle nascite Heqet (o Heket), rappresentata sia come una donna con testa di rana, che dall’animale stesso.

HeketFigura 13: Dendera, Mammisi, Raffigurazione della dea Heket

I Greci e i Romani credevano che, in quanto animale anfibio, fosse capace di attraversare la soglia tra due mondi.
Per gli Ebrei, al contrario, la rana è considerata un animale “impuro”.
Nel modo cristiano questo animale assunse un duplice significato: poiché si riteneva che rinascesse ogni anno in primavera, essa, inizialmente, divenne il simbolo della Resurrezione. In seguito acquisì una valenza negativa, ciò derivò dalla rielaborazione sia del racconto dell’Esodo, dove un’invasione di rane costituì la seconda piaga d’Egitto[16], che dall’Apocalisse, dove è associata al male: «dalla bocca del drago e dalla bocca della bestia e dalla bocca del falso profeta vidi uscire tre spiriti immondi, simili a rane»[17]. Sulla scia di quest’ultima, alcuni Padri della Chiesa, per la sua abitudine di sguazzare nel fango e per il suo sgradevole e insistente gracidare, ci videro un simbolo del diavolo o del pensiero eretico. Successivamente divenne anche immagine della lussuria, dell’invidia e dell’avarizia.
Durante il Medioevo questo animale è stato associato con il mondo della magia e della stregoneria.
Nell’ambito alchemico la rana rappresenta la “materia prima”, in quanto elemento legato alla terra.

Il polpo simboleggia l’astuzia e il sapere; simbolo della natura allo stato embrionale.

DSC04630Figura 14: Il polpo

Esso, fin dall’antichità, fu associato alla primigenia comparsa della vita o alla sua perpetuazione.
Nell’antica Grecia il polpo, insieme col granchio e il gambero, fu connesso al segno zodiacale del Cancro, segno in cui cade il solstizio d’estate, associato alla Janua Inferi, ossia la porta dell’Inferno, pertanto talvolta assunse un senso negativo.
Nel simbolismo cristiano, questo animale rappresenta il demonio che raggira le anime con lusinghe, le avvolge nei suoi tentacoli e le divora.
Qui, il polpo è raffigurato con sei tentacoli. Il sei, numero perfetto e dell’armonia, per François Arnauld «evoca la prova iniziatica, la scelta fondamentale che implica l’impegno attivo dell’iniziato a seguire la via dell’elevazione spirituale, senza disperdersi in illusioni»[18].

La stella a sette punte è posta sopra un arco, che simboleggia la volta celeste. La stella rappresenta la ricerca della conoscenza.

DSC03766Figura 15: La stella a sette punte

Il simbolo della stella a sette punte o Eptagramma chiamata anche stella di Venere, è un segno esoterico la cui interpretazione risulta molto complessa.
L’Eptagramma si lega al simbolismo del numero sette – numero sacro per eccellenza – e rappresenta le sette sfere celesti, le sette gerarchie angeliche, le sette note musicali, che rappresentano insiemi perfetti, l’Armonia.
Esso è il simbolo del “Tutto” poiché fusione tra cielo (tre) e terra (quattro), tra divino e uomo. Nel simbolismo esoterico il suo centro rappresenta la comunicazione tra mondi diversi.
La stella a sette punte è chiaro simbolo dell’Opera alchemica. Essa, è presente in una delle formelle della cattedrale di Amiens, in Piccardia.

champagne_amiens_astre_ipgFigura 16: Cattedrale d’Amiens. L’astro dai sette raggi

Il bassorilievo illustra una scena d’iniziazione: il Maestro indica ai tre discepoli una stella a sette punte, per il Fulcanelli l’astro ermetico «la stella tradizionale che serve da guida ai Filosofi e indica loro la nascita del figlio del sole», egli conclude, altresì, ricordando l’arcano motto di Nicolas Rollin, cancelliere di Filippo il Buono, dipinto, nel 1447, sul rivestimento dell’ospedale di Beaune, di cui fu il fondatore. Questo motto, presentato alla maniera di un rebus – Seulle ★(a sette punte) – secondo Fulcanelli «manifestava la scienza del suo possessore col segno caratteristico dell’Opera, l’unica, la sola stella»[19].
Il monaco benedettino, Basilio Valentino, alchimista medievale, nel suo Azoth, la raffigura inscritta in un cerchio, all’interno del quale si trova la frase: Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem (V.I.T.R.I.O.L.), che vuol dire “Visita l’interno della terra e rettificando troverai la pietra nascosta”.

lesdovzeclefsdep00basi_0350 p. 179

Figure 17-18: Immagini alchemiche che rappresentano il V.I.T.R.I.O.L.

Un invito a trovare dentro sé stessi il proprio perfezionamento interiore per raggiungere la “Pietra dei Filosofi”, la Conoscenza, la Saggezza.
Per l’alchimista Thomas Vaughan (alias Eugenio o Ireneo Filalete), la materia della Pietra Filosofale «quando cade la notte, brilla come una stella e illumina le stanze oscure»[20].

La capra è un animale dal forte valore simbolico ed esoterico.

DSC03776Figura 19: La capra

Presente in tutte le culture del mondo, ha assunto, fin dall’antichità, un duplice significato, sia positivo che negativo.
Presso molti popoli dell’antichità la capra era considerata un animale sacro, simbolo di abbondanza e di fertilità.
Nella mitologia greca la capra Amaltea fu la nutrice del piccolo Zeus che la madre, Era, aveva nascosto nell’isola di Creta per proteggerlo dal padre Crono che divorava i propri figli. Zeus, divenuto adulto e re degli Dei, la immortalò fra le stelle della costellazione del Capricorno e a una delle sue corna, che si era spezzata, diede il potere di procurare, agli uomini cibi, bevande e prosperità. Il corno rotto di Amaltea divenne così la cornucopia, simbolo dell’abbondanza. La capra era uno degli animali sacri a Dionisio, figlio di Zeus e Semele.
Nella l’antica Creta, la Dea Madre era generalmente raffigurata come una capra che allatta un bambino, mentre alcuni popoli delle sponde orientale e settentrionale del Mediterraneo, fecero di questo animale, per l’acutissima vista, uno degli emblemi dell’Iniziazione.
Per la legge ebraica la capra è un animale “puro”, quindi può essere macellato per essere mangiato e, in passato, usato per i sacrifici.
Nella religione cristiana questo animale assunse un significato negativo e venne associato al demonio, spesso raffigurato con sembianze da caprone antropomorfo.
In alchimia la capra è simbolo della Grande Opera.

I tre vasi, di cui uno a forma di cuore, rappresentano sia il crogiolo alchemico[21], chiamato anche Athanor, che le tre fasi dell’opera alchemica[22].

DSC03778Figura 20: I tre vasi

“La materia prima”, mescolata con lo zolfo e il mercurio, era posta dall’alchimista in un crogiolo e fatta cuocere nel forno alchemico, dove si trasformava gradualmente, passando attraverso tre fasi – Nigredo, Albedo e Rubedo – in Pietra Filosofale.

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Figure 21-22: Crogioli alchemici

In definitiva, appare evidente che il committente, depositario di conoscenze riservate ai pochi, volle celare un qualche messaggio ermetico decifrabile solo da chi era in grado di poterlo leggere e comprendere.

NOTE

[1] Secondo alcuni cronisti e storici l’appellativo “Lancia” gli era stato attribuito perché, in gioventù, Manfredi (I) era stato lancifero presso la corte dell’imperatore Federico Barbarossa. Il cronista piemontese Antonio Astesano, trattando della cessione di Castagnole e Loreto fatta da Manfredi marchese di Busca alla città di Asti, nel 1206, racconta, altresì, perché Manfredi fu detto Lancia: «Affinché non ti sia celato (o lettore) perché Manfredi marchese di Busca sia stato detto Lancia apprendilo da queste mie parole; mentre questo giovinetto era paggio portatore della lancia dell’Imperator Federico Barbarossa e di giorno e di notte seguivalo sempre, una volta mentre cavalcava dentro forti selve durante una buja notte, fu colto dal sonno, e la lancia che sempre inalberata tenea si ruppe fra i duri rami del bosco. E perché allora per accidente la lancia gli si ruppe in mano, come se avesse contro fieri nemici pugnato, fu dalla gente d’arme a lui compagna soprannominato Lancia, quasi per ischerzevole detto; ma cotal nome gli restò appiccato per sempre». (Lancia di Brolo F., Dei Lancia di Brolo. Albero genealogico e biografie, Palermo 1879, p. 27 nota 1) Altri, invece, avanzano la suggestiva ipotesi che l’epiteto fosse stato già dato a qualche membro della famiglia che partecipò alle Crociate e che riportò la Sacra Lancia (Ivi, p. 27).
[2] Il marchese, appare per la prima volta come Manfredum Lanceam, in un documento datato 14 febbraio 1187, riportato dal Codice Astese. Merkel C., Manfredi I e Manfredi II Lancia. Contributo alla storia politica e letteraria italiana nell’epoca Sveva, Torino, 1886, pp. 16-17.
[3] É probabile che Manfredi abbia incontrato Federico II, nel 1212, quando questi in viaggio verso Francoforte, dove sarebbe stato incoronato re di Germania, passò dal Piemonte.
[4] Federico II, nel 1238, divise la Lombardia in tre Vicariati: il primo detto a Papia superius, il secondo a Papia inferius e il terzo fu quello della Marca trevigiana. Il vicariato da Pavia in su sottopose alla giurisdizione di Manfredi le città di Pavia, Vercelli, Tortona, Novara, Asti ed Alba nonché i marchesi e i castellani che nella stessa regione avevano feudi imperiali. Ivi, pp. 159-160.
[5] Da Pavia in giu.
[6] Figlia di Tommaso d’Aquino, figlio di Adenolfo, e Margherita, figlia naturale di Federico II di Svevia.
[7] Così scriveva re Federico IV di Sicilia ai secreti di Randazzo: «Civitatem Messanam ejus patriam occupatam per hostes nostros antiquos cum suis amplis facultatibus in ea positis dereliquit, nostramque sequtus est excellentiam in adversis […] et culmini nostro gessit cum tota animi puritate, grataque satis et accepta servitia per eum praestita dictis dominis progenitoribus et fratri nostro regibus, atque nobis.
Ante occupationem dictae civitatis per ostes et rebellos nostros cum ejus uxore et familia recessit, et in terra Randatii commoravit usque ad praesens». Lancia di Brolo F., Dei Lancia di Brolo, op. cit., p. 122.
[8] «Dicta ejus capella integre expediatur, et ibi mittatur imago gloriosae virginis matris Mariae lapidis marmoreae, ad praesens existens in hac urbe Panormi in domo in qua habitat». Ivi, p. 180.
[9] La fessura ben visibile dello zoccolo indica chiaramente che si tratta di una capra.
[10] La Sacra Bibbia, Edizione ufficiale della C.E.I., Roma, CEI-ULCI, 2001, Giudici 15, 14-16.
[11] Alcuni autori antichi, tra cui Origene, tendono a identificare Balaam con Zarathustra.
[12] Sulla medesima asina Abramo avrebbe portato sul monte la legna destinata al sacrificio di Isacco e su essa la moglie e i figli di Mosè sarebbero andati nel deserto. Collin de Plancy J., Dictionnaire Infernal, Paris, 1863, ad vocem Ane, p. 33.
[13] Liber monstrorum, introduzione, edizione, versione e commento di Franco Porsia, Bari, Dedalo libri, 1976, pp. 224-225.
[14] Stilata tra il VI e il VII secolo, è conosciuta anche con i titoli di Lettera all’imperatore Adriano sulle Meraviglie dell’Oriente o di Epistola Premonis regis ad Traianum imperatorem.
[15] Faral E., Une source latine de l’Histoire d’Alexandre. La lettre sur les merveilles de l’Inde, in «Romania. Recueil trimestriel consacré a l’étude des langues et des littératures romanes», 43e année, Paris, 1914, p. 354.
[16] La Sacra Bibbia, op. cit., Esodo 8, 1-11.
[17] Ivi, Apocalisse di Giovanni 16, 13.
[18] Arnauld F., Numerologia. Significato dei numeri e loro interpretazione, seconda edizione, Rifreddo (Cuneo), Edizioni R.E.I., 2015, p. 30.
[19] Fulcanelli, Il mistero delle cattedrali e l’interpretazione esoterica dei simboli ermetici della grande opera, Roma, Edizioni Mediterranee, 2005, p. 251.
[20] Philalethen E., Lumen de lumine Oder Ein neues Magisches Licht, Hamburg, 1693, p. 80.
[21] Trattasi di un vaso aperto, una ciotola, un mortaio o un calderone aperto all’esterno ma capace di contenere della materia.
[22] Il numero delle fasi dell’opus alchemico varia, a seconda dei trattati, da tre a cinque.

FONTI ARCHIVISTICHE

Archivio di Stato di Palermo, Fondo Regia Cancelleria, Vol. 4, ff. 177v- 178r.

FONTI BIBLIOGRAFICHE

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CATTABIANI A., Acquario, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 2002.

CHARBONNEAU-LASSAY L., Il bestiario del Cristo: la misteriosa emblematica di Gesù Cristo, Roma, Edizioni Arkeios, 1994, vol. 1.

COLLIN DE PLANCY J., Dictionnaire Infernal, Paris, 1863.

COOPER J. C., Dizionario dei simboli: tradizionali di tutto il mondo, traduzione e cura di Silvia Stefani, Padova, Franco Muzzio Editore, 1987.

FARAL E., Une source latine de l’Histoire d’Alexandre. La lettre sur les merveilles de l’Inde, in «Romania. Recueil trimestriel consacré a l’étude des langues et des littératures romanes», 43e année, Paris, 1914.

FULCANELLI, Il mistero delle cattedrali e l’interpretazione esoterica dei simboli ermetici della grande opera, Roma, Edizioni Mediterranee, 2005.

GUÉNON R., Simboli della scienza sacra, Traduzione di Francesco Zambon, Milano, Adelphi, 1975.

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LANCIA DI BROLO F., Dei Lancia di Brolo. Albero genealogico e biografie, Palermo 1879.

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MASPERO F., Bestiario antico, Casale Monferrato, Edizioni Piemme, 1997.

MERKEL C., Manfredi I e Manfredi II Lancia. Contributo alla storia politica e letteraria italiana nell’epoca Sveva, Torino, 1886.

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SAN MARTINO DE SPUCCHES, F., La storia dei feudi e dei titoli nobiliari di sicilia dalla loro origine ai nostri giorni (1925), Palermo, 1927, vol. V, quadro 597.

SELLA Q., Codex Astensis qui de Malabayla communiter nuncupatur, Roma, 1887, vol. I.

FONTI INTERNET

CARDINI F., Mostri, belve, animali nell’immaginario medievale: L’asino, <http://www.mondimedievali.net/Immaginario/Cardini/asino.htm >, agg. 2016.

IERACE G. M. S., L’ano dell’asino, <http://www.associazioneletarot.it/page.aspx?id=489>, agg. 2016.

FONTI DELLE ILLUSTRAZIONI

Le fotografie e le illustrazioni riprodotte nell’articolo, quando non specificato diversamente, sono state eseguite dall’autrice.

Figura 2: Il prospetto principale della casa, in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto, tratta da: De Roberto F., Randazzo e la Valle dell’Alcantara, Bergamo, Istituto Italiano d’Arti Grafiche Editore, 1909, p. 37.

Figura 3: Monumento funebre di Isabella Sollima, in in una foto, degli inizi del Novecento, pubblicata dal De Roberto, tratta da: Ivi, p. 83.

Figura 4: La statua marmorea della Vergine Maria nella sua ubicazione originaria in una foto, degli inizi del Novecento, del De Roberto, tratta da: Ivi, p. 81.

Figura 6: Rilievo architettonico di Casa Lanza, tratto da: Leopold W., Architetture del medioevo in Sicilia a Castrogiovanni, Piazza Armerina, Nicosia e Randazzo, traduzione a cura di Leopold A., contributi di Leopold A., Lombardo R., Prescia R., Scarpignato G., Enna, Il Lunario, 2007, p. 158.

Figura 10: Luxor, Valle dei Re, Tomba di Thutmosis III, Raffigurazione di Seth, immagine tratta da: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Egypt.Mythology.Set.jpg>, agg. 2016.

Figura 13: Dendera, Mammisi, Raffigurazione della dea Heket, immagine tratta da: <https://it.wikipedia.org/wiki/Heket#/media/File:DendaraMamisiKhnum-10.jpg>, agg. 2016.

Figura 16: Cattedrale d’Amiens. L’astro dai sette raggi, tratta da: Fulcanelli, Le mystère des Cathédrales et l’interprétation ésotérique des symboles hermétiques du grand oeuvre, Paris, 1926, Pl. XXVII.

Figure 17-18: Immagini alchemiche che rappresentano il V.I.T.R.I.O.L., tratte da: Basile Valentin, Azoth. Ou le Moyen de faire l’Or caché des Philosophes, Parigi, 1659, pp. 146, 179.

Figure 21-22: Crogioli alchemici, immagine tratta da: Idem, Les Dovze clefs de philosophie de frère Basile Valentin, traduction francoise, Paris, 1660, clef VI; Adam McLean, Il vaso alchemico come simbolo dell’anima, <http://www.kuthumadierks.com/pageopen.asp?r=trio&id=176>, agg. 2016.

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